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Orquesta de Cámara de Basilea

Giovanni Antonini

Sol Gabetta


Función 9 Primer Ciclo
TEATRO COLÓN
Lunes 6 de octubre a las 20:30 hs.

Orquesta de Cámara de Basilea,
Director: Giovanni Antonini
Solista: Sol Gabetta, violonchelo

PROGRAMA PRIMER CICLO
BETTINA SKRZYPCZAK (*1962)
Noneto para vientos y contrabajo

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)
Concierto para violonchelo y orquesta nº1 en La menor Op. 33

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Sinfonía n° 7 en La mayor, Op. 92

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Con todo su encanto, su intensidad interpretativa y su inolvidable sonido, Sol Gabetta, la violonchelista argentina de trayectoria internacional, retorna al escenario del Teatro Colón. Al igual que en la Temporada 2010, se presentará junto a la Orquesta de Cámara de Basilea, esta vez bajo la dirección del destacado Giovanni Antonini.
ORQUESTA DE CÁMARA DE BASILEA
Integrada por graduados de diversas instituciones musicales helvéticas y fundada en el año 1984, la Orquesta de Cámara de Basilea conjuga en sus programas música desde el Barroco hasta el presenta, siguiendo la tradición de Paul Sacher y su Orquesta de Cámara de Basilea. Convocada para actuar en los más importantes festivales y salas de Europa, la agrupación lleva adelante una serie propia de conciertos por suscripción en su ciudad de origen. Dirigida regularmente por su propio concertino, colabora también con renombrados directores como Paul Goodwin, Kristjan Järvi, Paul McCreesh y Giovanni Antonini, con quien abordaron el ciclo integral de las Sinfonías de Beethoven. Notables solistas como Cecilia Bartoli, Sol Gabetta, Andreas Scholl, Angelika Kirchschlager, Matthias Goerner y Nuria Rial, entre otros, se han presentado y realizado grabaciones discográficas junto a la agrupación. Estas últimas le han merecido reconocimientos a nivel internacional como el “Premio al Ensemble del año 2008”, otorgado por ECHO Klassik y, otorgado por la misma institución, el Premio a la “Mejor Grabación de Ópera (arias y duetos de ópera)” en el año 2012.


GIOVANNI ANTONINI, director
Miembro fundador del ensamble barroco “il Giardino Armonico”, que lidera desde el año 1989 y junto al cual ha aparecido como director y solista de flauta en Europa, Estados Unidos, Canadá, Sudamérica, Australia y Japón, Giovanni Antonini nació en Milán y se formó en la Escuela Cívica de Música y el Centro de Música Antigua en Ginebra. Solicitado asiduamente como director invitado de la Filarmónica de Berlín, la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam, la Orquesta Nacional de España y la Tonnhalle de Zürich, se destaca también en los últimos años como director de ópera, colaborando en este género con cantantes de la talla de Cecilia Bartoli, a quien dirigió en “Giulio Cesare” de Händel, durante la temporada 2012, en el Festival de Salzburgo.


SOL GABETTA, violonchelo
La violonchelista argentina de origen cordobés que deslumbra al público internacional, continúa emocionando por el carisma y la pasión volcada en sus interpretaciones como así también por su gran versatilidad a la hora de abordar estilos y repertorios diversos. A la par de interpretar obras del Barroco, colabora en forma permanente con compositores de la actualidad que escriben obras para ella. Desde que recibiera el prestigioso Premio Credit Suisse al “Mejor Artista Jóven” en el año 2004, su carrera internacional no ha cesado de crecer, con invitaciones para presentarse como solista junto a las principales orquestas del mundo, como la Filarmónica de Viena, la Orquesta Sinfónica de San Petersburgo, las filarmónicas de Munich, Londres y Rotterdam, entre tantas otras. Formada bajo la guía de Ivan Monighetti en Madrid y Basilea y luego en Berlín, bajo la tutela de David Geringas, desde junio de 2006 es anfitriona de un proyecto nacido por su propia iniciativa: el Festival Solsberg, en Suiza.


COMENTARIOS AL PROGRAMA 

BETTINA SKRZYPCZAK (*1962): Noneto para vientos y contrabajo (1994) - Estreno argentino
Creado por la reconocida compositora polaca Bettina Skrzipczak en 1994, fue estrenado el 5 de noviembre de ese año en Zürich por la agrupación Oktomania. Su creadora, formada como pianista en la Academia de Música de Poznan, su ciudad natal y discípula de célebres figuras como Witold Lutoslawski, Luigi Nono, Iannis Xenakis y Henri Pousseur, en los cursos de composición organizados por la Sociedad Internacional para la música contemporánea, se refiere así a los orígenes de esta obra escrita para dos oboes, clarinete, clarinete bajo, una dupla de fagotes, otra de cornos y contrabajo: “Hubo una época en que me ocupé intensamente en trabajar con instrumentos de viento. En “Acaso” (1994) para coro y grupo instrumental tiene, por ejemplo, el clarinete bajo, un rol fundamental así como la flauta traversa en la pieza orquestal “SN 1993 J” del año 1995. El oboe, por su parte, es el instrumento principal en ambas composiciones, surgiendo del trabajo conjunto con los intérpretes de las mismas el “Concierto para oboe” estrenado en 1996 por Emanuel Abbühl y la “Fantasía para oboe solo”, escrita para Matthias Arter”.

Especializada en música electrónica y composición bajo la guía de Thomas Kessler y Rudolf Kelterborn en Basilea y dedicada asimismo a estudios de filosofía cultural bajo la tutela de Hans Saner en Fribrugo, Bettina Skrzipczak recibió su Doctorado en Música en el año 1999 en la Academia de Música de Cracovia. Profesora Titular en la Universidad de Música de Lucerna es asidua disertante en universidades y seminarios tales como en los Cursos Internacionales de Nueva Música realizados en Darmstadt, en la Academia de Música de Cámara Europea que tiene sede en Hannover y en el Conservatorio de Música y Teatro de Munich.

“Así como lo expuse en las dos obras para oboe, trabajé especialmente con el carácter tímbrico y las técnicas interpretativas propias de cada uno de los instrumentos elegidos en el Noneto, donde desarrollo además nuevas búsquedas tímbricas mediante las combinaciones sonoras resultantes de la interacción entre los vientos y estos con el contrabajo, con el objetivo de lograr que asemejen “nuevos instrumentos”. Esta tendencia la amplifiqué luego en trabajos conjuntos a gran escala como en “SN 1993 J” ó también en el Concierto para piano. La labor en “Noneto” surgió de la mano de fructíferas reuniones con los músicos del Ensemble Oktomania, con quienes he disfrutado una intensa colaboración en los últimos años”, culmina diciéndonos la autora de esta obra que hoy se escucha por primera vez en nuestro país.


CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921): Concierto para violonchelo y orquesta n°1 en La menor, Op. 33
El 19 de enero de 1873, en la sala de conciertos del Conservatorio de París, el organista, pianista, compositor y director Camille Saint-Saëns daba a conocer el primero de los dos conciertos para violonchelo y orquesta que escribiría durante su dilatada vida creativa. Quien llegaría a convertirse en uno de los más influyentes músicos franceses de esas últimas décadas del siglo XIX y los primeros años de la centuria siguiente, presentaba entonces una obra diseñada de acuerdo a las tres secciones clásicas que constituían habitualmente el género del concierto mas fundiéndolas en un único movimiento.

Esta técnica de replantear el formato clásico en un único trazo, ya utilizada a comienzos de ese siglo por Carl Maria von Weber en su Konzertstück para piano y orquesta y, entre otros, por Mendelssohn en su Concierto para Violín Op. 64, buscaba dotar de vehemente coherencia romántica a estas obras concertantes. No sería casual, en este sentido, que este Concierto en La menor haya sido escrito por Saint-Saëns justamente luego de un período durante el cual se dedicó a presentar como director en París los poemas sinfónicos de Franz Liszt. Obras paradigmáticas en lo que hace a esa vocación de continuidad y unidad absoluta, eran por ello también ejemplo fundamental de la utilización del desarrollo temático, es decir, de la elaboración de un amplio discurso a partir de la variación y la transformación de un único tema del cual se desprenden todos los materiales utilizados en el resto de la creación.

Escrito para el notable violonchelista belga Auguste Tolbecque, el concierto se inicia, tras un mínimo acorde de la orquesta, con una resuelta presentación del motivo germinal de la obra, mediante un virtuoso pasaje del solista en un tempo Allegro non troppo. Saint-Saëns no estaba escribiendo para un intérprete más sino para un hombre que, más allá de provenir de una distinguida familia de músicos, era constructor de instrumentos e intérprete de viola da gamba y, por ende, un especialista en todas las posibilidades técnico-interpretativas que podía brindar el barítono de las cuerdas.

A tan solo ocho meses de culminada la Guerra Franco-Prusiana y en una París que recién entonces comenzaba a redescubrirse y reorganizarse tras las monumentales reformas del Barón Haussmann, quien fuera uno de los prodigios musicales franceses decimonónicos, ese Saint-Saëns que si bien había servido a su patria como soldado del 4to Batallón del Sena el año anterior seguía admirando a los grandes compositores germanos, inauguraba con este Concierto nuevos rumbos para la consolidación de una autonomía musical francesa. El hombre que sería junto a Romain Bussine, Alexis de Castillon, Gabriel Fauré, César Franck y Édouard Lalo, fundador de la Sociedad Nacional de Música por un “Ars gallica”, eligió para esta obra retornar a una orquesta de dimensiones dieciochescas, promoviendo un activo y ágil diálogo entre el grupo instrumental y el solista.

Recorriendo toda la vastedad de su registro, el violonchelo encabeza ese primer movimiento de forma sonata con sus temas manifiestamente contrastantes en tempo y carácter. Sin embargo, durante el desarrollo, durante la síntesis de aquellos, surgirá el Allegretto con moto. Esta segunda sección de la obra que luego de su bullicioso inicio conducirá a la evocación de un Minuet centralizado en un monólogo cadencia para el solista, que cuenta entonces con el sutil acompañamiento de las cuerdas asordinadas: un rasgo decididamente francés.

La reaparición del tema inicial de la obra pero ahora a cargo de la orquesta, tiene como finalidad la integración de ese ensoñador segundo sector con el tercer momento del concierto, señalado como Tempo primo. Una nueva idea es entonces introducida por el violonchelo y nuevamente aparece el guiño a la atmósfera francesa del siglo de la Ilustración, con la utilización del soberbio ritmo de la Sarabande. Luego de ese calmo pasaje el solista vuelve a sumergirnos en un devenir precipitado. Esta bipolaridad se reiterará, según la forma de un rondó, hasta la enunciación de la incisiva y brillante coda final.


LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sinfonía n° 7 en La mayor, Op. 92
El mismo año en que se produjo su encuentro con Goethe y, también, el año en que escribiera esas conmovedoras notas a “su amada inmortal”, Ludwig van Beethoven se dedicaba a completar dos nuevas sinfonías. Ese año bisiesto de 1812, mientras Napoleón iniciaba la invasión de Rusia y Manuel Belgrano ondeaba por primera vez la bandera argentina frente al Paraná, el gran músico originario de Bonn y establecido en Viena desde hacía ya dos décadas, culminaba la creación de su Séptima y Octava Sinfonía.

Iniciados los bosquejos de la obra en 1809, un año después de dar a conocer su Sinfonía en Fa mayor “Pastoral”, la Séptima Sinfonía sería estrenada el 8 de diciembre de 1813 en el marco de un concierto de caridad organizado en Viena a beneficio de los soldados austríacos y bávaros heridos en la reciente Batalla de Hanau donde, entre el 30 y 31 de octubre. Entonces, un Bonaparte en retirada, había logrado vencer a las tropas de la Sexta Coalición al mando de Karl Philipp von Wrede. Junto a la Sinfonía en La mayor pudo escucharse por primera vez en esa velada “La Victoria de Wellington”, op. 91, obra que en su tiempo se convertiría en una de las creaciones más populares de Beethoven y que celebraba la victoria de las tropas españolas, portuguesas y británicas comandadas por Sir Arthur Wellesley, Duque de Wellington, sobre el ejército francés, en las inmediaciones de la localidad vasca de Vitoria el 21 de junio de 1813.

Así como el mapa europeo se presentaba con un dinamismo convulso, ya desde su primer número, compuesto por una introducción Poco sostenuto y su consecuente tempo Vivace que se enseñorea del resto del movimiento, la Séptima Sinfonía destila una energía y movilidad sorprendentes. Ese vértigo poderoso que la atraviesa de principio a fin tendrá como centro de su fluir al ritmo y a la celeridad y maleabilidad de las modulaciones armónicas que se irán sucediendo. Los breves y triunfantes motivos rítmicos que danzan a través de la presentación de los dos temas contrastantes sobre los cuales está construido ese primer movimiento de forma sonata, adquieren aún mayor vigor gracias a los gestos decididos y a la resuelta aparición de pausas y silencios que puntúan el discurso. Asimismo, la versatilidad de los cambios texturales duplican la expectativa de su transcurrir.

Sin que exista en esta obra un movimiento lento, el Allegretto, que emerge luego de un menguante acorde de La menor a cargo de los vientos de madera, adquiere, sin embargo, el carácter reflexivo e introspectivo que suele presentar el movimiento más sosegado de una sinfonía. La insistente reiteración del motivo rítmico que lideran las cuerdas en una métrica de 2/4, consigue generar un hondo sendero que progresa paulatinamente en intensidad hasta alcanzar un clímax monumental, gracias al valor que asume la movilidad armónica y el añadido de contrapuntos melódicos a ese inexpugnable estatismo que cimenta el movimiento cual una marcha fúnebre. El lirismo brota cual un bálsamo en el sector central de este espacio de forma ternaria, de la mano de un magistral pasaje encabezado por las maderas. Finalmente, en la reexposición del tema inicial, Beethoven profundiza la suspensiva ascensión climática mediante la inserción de una fuga que se ve coronada por el luminoso triunfo del motivo inicial. Lo que resta es la decantación de aquel hasta su disolución en el acorde de La menor que lo inauguró.

Según el célebre compositor y violinista Louis Spohr, quien se hallaba la noche del estreno en las filas de la orquesta a las órdenes de Beethoven quien dirigía desde el podio, este segundo movimiento hubo de ser interpretado dos veces consecutivas en respuesta a los incesantes aplausos del público.

El tercer movimiento de la obra es un agitado scherzo que se despliega en la brillante tonalidad de Fa mayor y a través de un efusivo tempo Presto. Aquí reaparecen los gestos vertiginosos, resaltados ahora por las decisivas puntuaciones de los timbales. Dos tríos que contrastan en velocidad (Assai meno presto) y tonalidad (Re mayor) inyectan de gracia y suspenso a este movimiento, recordando con sus sencillas melodías por sobre una nota pedal a los tradicionales Ländler, una de las danzas populares más características del campesinado austríaco.

El La mayor reaparece glorioso en el cuarto movimiento, un Allegro con brio de forma sonata que cierra esta obra tan exitosa en su estreno que recibió dos interpretaciones más en Viena en las semanas siguientes a su primera audición. Contrastes de luces y sombras, de dudas y certezas, de impulsos atronadores y silencios que provocan perplejidad, lo convierten tanto en una batalla conmocionante como en una danza exultante y victoriosa. Aquí la meta-comunicación musical parece abarcarlo todo y resuenan entonces las palabras de Richard Wagner nominando a esta Séptima Sinfonía “la apoteosis de la danza” ó, por lo tanto, la tenaz apoteosis de la vida.

Claudia Guzmán

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