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Comentarios sobre el Programa
Por Julio Palacio

SCHOENBERG:Variaciones op.31
Las Variaciones op.31 es la primera obra sinfónica escrita bajo las normativas del método dodecafónico. Fueron concluídas por Schoenberg en 1928 y constan de: una introducción, la presentación del tema, nueve breves variaciones (entre uno y tres minutos) y un final. Cada una de las variaciones es claramente diferenciable por el color y la textura así como por el tempo y la atmósfera. En la obra juega además un rol preponderante la cita del apellido BACH convertido en notas musicales según la nomenclatura germana (Si bemol-La-Do-Si natural). Aparece en la mitad de la introducción en los trombones y destacadamente en la trompeta al final.

Tras la Introducción, el Tema se presenta primero en cellos y después en violines. Está integrado por cuatro miembros de frase diferentes que representan las cuatro “formas” de la serie: principal, inverso y sus respectivos retrógrados. Conviene recordar la diferencia entre retrogradación e inversión. La primera es la serie leída al revés es decir de atrás para adelante. La inversión, en cambio, implica que la dirección de los intervalos se trueca (por ejemplo: Re-Mi pasa a ser Re-Do).  En la forma originaria (llamada “principal”) de la serie, aparecen además tres motivos básicos que resultarán fértiles para las siguientes variaciones.

La instrumentación es amplia con maderas por cuatro más un clarinete, cuatro cornos, tres trompetas y cuatro trombones, tuba, arpa, celesta, mandolina y las cuerdas usuales.

Una referencia a cada variación resultará de escasa ayuda al oyente debido a la naturaleza dodecafónica del tema. Suficiente sería que éste pueda seguir los contrastes emocionales que se suceden. Schoenberg nunca renegó de la expresividad, aún en una composición rigurosamente neoclásica como sus Variaciones op.31. Hay además dos aspectos que colaboran para simplificar la escucha; después de haberlo evitado, vuelven las duplicaciones a la octava en la instrumentación y, además, varios pasajes son de carácter secuencial.

La primera audición porteña estuvo a cargo de la Sinfónica Nacional dirigida por Herrmann Scherchen el 25 de agosto de 1958, en el Teatro Colón.


BRUCKNER: Sinfonía no.9
"Si Dios no se ocupa de mí para que concluya esta sinfonía, Él deberá asumir la responsabilidad de que quede sin terminar". Las creaciones inconclusas sugieren un plus de significación. Declaran una ausencia, una falta y suponen así un misterio: el que corresponde al lugar del vacío, inevitablemente asociado con la desaparición y la muerte. La más famosa de las "sinfonías inconclusas", sin embargo, escapa de ese supuesto: fue simplemente abandonada por Schubert, lo que no obsta para que después de oída produzca en el oyente cierta desolación.

La Novena de Bruckner, en cambio, participa de lo dicho: su autor murió intentando infructuosamente finalizarla. A pesar de que durante los dos años finales de su vida trabajó en los bocetos -aproximadamente en un setenta y cinco por ciento- para un cuarto movimiento, éste quedó incompleto justo en un lugar clave: la coda. Tal ausencia, esencial en un compositor para quien ese lugar resulta la aparente justificación de incertidumbres y reconsideraciones discursivas previas, no arredró sin embargo a eminencias como Robert Simpson y Hans Redlich, quienes completaron la parte faltante. El movimiento final fue dado a conocer en esa forma en Londres en 1948, pero con un categórico fracaso. En 200? Nikolaus Harnoncourt efectuó una grabación de los fragmentos que quedaron, advirtiéndose en ellos una fuerte carga disonante.

Como la Octava de Schubert, la Novena de Bruckner concluye con un Adagio, lo cual le otorga a ese tercer movimiento una elocuencia testamentaria muy particular. La expresión adagio-komponist sin duda le cabe bien al compositor, quien se fue de este mundo dejando como mensaje final una de sus más sublimes manifestaciones.

La historia de la obra está rodeada de las habituales traiciones, a la muerte de Bruckner, su discípulo Ferdinand Löwe la estrenó, no sin antes someterla a severas "correcciones" (por ejemplo, la famosa disonancia culminativa del tercer movimiento fue reducida a una sencilla séptima disminuida). Víctima acaso del horror vacui, Löwe con el apoyo de Bruckner, creyó conveniente además, concluir la sinfonía con el “Tedeum” en Do mayor, idea insostenible. Como siempre, las cosas fueron puestas en su lugar con la publicación del urtext a cargo de la Sociedad Bruckner en 1932.

os estudiosos se han preguntado porqué el compositor pasó los dos últimos años de vida sin poder concluir la sinfonía. Verdad es que a los 72, Bruckner se sentía viejo y enfermo. Los biógrafos señalan que la idea de la muerte lo había conducido a una extraña necrofilia.

Aunque inútil, resulta acaso tentador buscar alguna conexión entre esa fase terminal de su vida y la atmósfera de la música. En términos de orquestación, por ejemplo, puede decirse que ninguna de las demás sinfonías exploran tanto una incipiente tímbrica expresionista, sobre todo en los vientos, como ocurre en el inicio mismo. Tras la ruta habitual: la indicación Feierlich (Misterioso) encabezando el trémolo de las cuerdas en octavas sobre la tónica, ese bloque pasa a todas las cañas en su registro grave, una combinación simple pero de una siniestra oquedad. Otro momento ocurre en la transición a la coda del mismo movimiento (compás 520) cuando los clarinetes en quintas producen una sonoridad estrangulada del tipo de las que Adorno destacará en Mahler, pero habitualmente ajenas a Bruckner. En el tercer tiempo, hay inclusive, un momento muy extraño (compases 171 y 172): una segunda mayor disonante en oboes y clarinetes continúa haciéndose oír -como ignorando que el resto de la orquesta ha callado- a la manera de una hipnótica señal de alarma. Tal vez esas extrañas resonancias fueron consecuencia de una introspección muy particular: la visión que sobre la muerte puede tener un místico y al respecto debe recordarse que si usualmente, toda composición ofrece una dedicatoria, la de la Novena de Bruckner es para "Dem lieben Gott" (Al querido Dios), tal vez un convincente pasaporte para ingresar en esos cielos tan anhelados pon el devocional compositor.

Si es verdad, como se dijo antes, que Bruckner planeó su estrategia compositiva sobre la idea de un discurso extendido, pleno de inconsecuencias y reconsideraciones que justificaran la direccionalidad hacia un único punto culminativo: el coral conclusivo del último movimiento, es lícito preguntarse que tipo de cohesión puede ofrecer la Novena, en la que justamente ese lugar falta. Tal extraordinaria carencia es largamente compensada: junto con la Quinta, la Novena es la más avanzada de las sinfonías de Bruckner en términos armónicos y formales, sólo que su narrativa es más claramente apreciable que la de aquélla, un relato de una lógica no sólo musical en sus propios  términos, sino también como concepción dramática (ese maridaje que resulta tan irresistible al oyente postrromántico).

Los analistas han debatido hasta el cansancio la conveniencia de insertar los primeros movimientos brucknerianos dentro del molde sonatístico. Todo parece "ajustable" hasta la presunta recapitulación: la necesidad de establecer allí una clara juntura resulta una prescripción que Bruckner olvida o desdeña. Y sin embargo, se advierte una exposición con los tres temas de rigor: la solemne fanfarria, el cantábile a la austriaca, la zona conclusiva que invierte a la transición previa. Pocas veces Bruckner ofrece a su oyente una narración tan convulsa como en este primer movimiento, resultado del sagaz tratamiento motívico del pródigo tema inicial. Pocas veces, por otra parte, mostró Bruckner una expresividad tan intensa y una direccionalidad tan plena como en la transición y la posterior coda que concluyen todo el movimiento, en particular cuando uno de los motivos del primer tema asume un imperioso cuestionamiento, contestado por las disonancias que en contrapunto se espetan los cornos por un lado y el resto de los metales por otro, y por las estremecedoras quintas abiertas de las trompetas.

Es posible deplorar que el compositor haya construido sus scherzos con da capos rigurosos, algo que Mahler evitaba cuidadosamente. El de la Novena es tal vez el más notable de todos los movimientos de este tipo dejados por el compositor. Si bien el retorno del primer sector se cumple sin cambios, se elude el habitual ländler y se adopta no sólo la función, sino el carácter de un auténtico scherzo, impregnado según varios analistas de una sarcástica malignidad. Tal metáfora parece surgida del siguiente acorde (que, sin embargo, en otra disposición alude al erotismo de Venus en Tannhäusser, aunque es comúnmente designado como el "acorde de Tristán")

El sarcasmo y la parodia, constituyentes esenciales del mensaje mahleriano, jamás aparecen en Bruckner. Ésta parece ser la excepción y otro tanto puede decirse de la inusual brevedad y liviandad de todo el movimiento, cuyo sector central -el Trío- es más rápido que los dos A que lo cobijan. Ocurre sin embargo que su presunta inocencia suena totalmente hipócrita por la figura de acompañamiento que insiste en batir un enervante trítono (lo que produce una oblícua alusión al Vals Mefisto de Liszt)

En su Estética, Kant establece las diferencias entre las categorías estéticas: lo bello se vincula con la experiencia del placer, lo sublime con la del dolor. El gran Adagio conclusivo de la Novena de Bruckner aspira a esta última condición sin por ello renegar de la pasionalidad propia del discurso dramático. Todo el comienzo constituye un paradigma de la época: una melodía que abarca un rango de tres octavas y que se inicia con la ruptura de otra costumbre: un salto disonante de novena -más allá de la sacrosanta octava- y que tras varias incertidumbres cromáticas se instala en Mi mayor para preceder a una de las manifestaciones más plenas de sehnsucht (ese intraducible término alemán cuya significación oscila entre el anhelo y la nostalgia) escritas por Bruckner: una secuencia ascendente y su culminación en una formidable novena de dominante que clausura drásticamente la presentación. Después de esto el oyente puede quedar sorprendido: ¿no han pasado demasiadas cosas en sólo tres minutos? Una extensa transición conduce entonces a un reflexivo cantábile en el estilo del famoso “Adagio” de la Séptima. Estos dos núcleos temáticos tan diferentes y tan asimétricos entre sí, se ocuparán de lo que continúa: algo que un escolasticista llamaría una elaboración y un estudioso sensato dudaría en clasificar, pero que posee una lógica dramática interna: la de conducir finalmente a una de las transiciones más tensas de la música occidental: treinta y cuatro compases que culminan con una famosa disonancia, una especie de "pre-cluster".

Después de esta erupción, de una violencia desconocida en Bruckner, hay una pausa: el oyente puede preguntarse: ¿y ahora qué? ¿Tal vez, a la Beethoven, un equivalente de “Oh amigos, no más estos sonidos”? La música inicia lo que oficialmente sería una "recapitulación", pero con un cambio decisivo: cuando después de la secuencia ascendente, se espera la culminación que constituía su habitual respuesta afirmativa, ello no ocurre. Algo tendría que estar allí y no está. En vez, una inolvidable secuencia conduce a una de las codas más serenas de la historia del sinfonismo: las cuerdas, cansina y resignadamente, arpegian la tónica sobre el solemne cuarteto de tubas wagnerianas y los demás metales. La música se dirige sin rodeos a Mi mayor y allí se estaciona. Una solitaria flauta recuerda entonces los anhelos del comienzo, sólo que pronunciados ahora en un contexto donde precisamente nada subsiste de aquélla cualidad. En apariencia, también el anhelo se ha perdido.

La primera audición local estuvo a cargo de Teodoro Fuchs y la entonces Sinfónica (hoy Filarmónica) de Buenos Aires. Fue el 29 de Agosto de 1954 en el Colón.