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Agrupación vinculada con el público del Mozarteum Argentino desde larga data, retorna al Teatro Colón, luego de dieciséis años desde su última actuación, la Franz Liszt Chamber Orchestra.  Con su carismática personalidad esta vez el ensamble húngaro interpretará un bello programa enmarcando, en su lugar de solista, a Emmanuel Pahud, uno de los más célebres flautistas de todos los tiempos.

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FRANZ LISZT CHAMBER ORCHESTRA
Fundada en 1963 por iniciativa de talentosos estudiantes de la Academia de Música Franz Liszt, en Budapest, esta orquesta de cámara húngara ha logrado sostener durante estos cincuenta años de existencia, un sitio destacado entre las agrupaciones de cámara del panorama musical internacional. Favorita tanto del público como de renombrados solistas, la agrupación ha colaborado con figuras de la talla de Sviatoslav Richter, Yehudi Menuhin, Jean-Pierre Rampal, Isaac Stern, Mstislav Rostropovich, Vadim Repin y Zoltán Kocsis, entre otros. Junto a sus presentaciones en más de cincuenta países, incluyendo sus actuaciones en prestigiosos centros musicales como el Carnegie Hall de Nueva York, la Ópera de Sydney, el Suntory Hall de Tokyo, el Théâtre de la Ville en Paris y el Concertgebouw de Amsterdam, la Franz Liszt Chamber Orchestra ha participado de diversos proyectos multimediáticos. Su amplio repertorio incluye obras desde el Barroco hasta la actualidad, mientras que su discografía ya supera el número de doscientas producciones para diversos sellos. Desde el año 1979, el violinista János Rolla ha sabido guiar con excelencia desde su doble rol de Concertino y Director Artístico, a esta insigne orquesta de cámara.

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EMMANUEL PAHUD
Magistral en su interpretación de un amplio repertorio que abarca obras solistas, de cámara y jazz, desde el Barroco hasta nuestros días, el flautista de origen suizo Emmanuel Pahud, se cuenta al entre los más destacados intérpretes musicales de la escena actual. Egresado del Conservatorio de París con el Primer Premio, su meteórica carrera se inició cuando a la temprana edad de veintidós años asombró al mundo obteniendo por concurso el codiciado puesto de solista en la Filarmónica de Berlín, convirtiéndose así en el integrante más joven del célebre organismo alemán. Ese mismo año de 1992 obtuvo el Primer Premio en la gran Competencia Internacional de Música de Ginebra. Desde entonces comenzó a desarrollar una impactante carrera internacional como solista y camarista, llegando a ofrecer hasta ciento sesenta presentaciones anuales y colaborando como solista junto a las principales orquestas del panorama internacional. Su versatilidad impacta, más allá de su vasto repertorio, por la diversidad estilística, en cuanto a color y fraseo, que ofrece en sus interpretaciones. Desde 1996 Emmanuel Pahud graba en exclusivo para el sello EMI Classics, habiendo realizado desde entonces veintidós registros discográficos de envergadura.

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COMENTARIOS AL PROGRAMA

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Concierto de Brandeburgo nº 3 en Sol mayor, BWV 1048
Gracias a esa gozosa y refrescante vitalidad que se manifiesta desde el mismo inicio del primer movimiento, el tercero de los Conciertos de Brandeburgo de Johann Sebastian Bach, se ha constituido no solo en una de las predilectas entre el sinnúmero de grandes creaciones surgidas de su pluma, sino también en epítome del concierto barroco. Este concierto que se despliega a través de la luminosa tonalidad de Sol mayor, surgió como parte de una colección de seis conciertos que Bach le dedicara al Margrave Christian Ludwig de Brandeburgo. Por entonces el joven y talentoso músico se desempeñaba como Maestro de Capilla de la corte de Cöten, al servicio del Príncipe Leopoldo, a quien sirvió entre los años 1717 y 1723, mas ansiaba hallar un puesto que le deparara un mayor reconocimiento económico y nuevos desafíos profesionales en una corte en la cual hubiere un mayor interés por el arte musical y una contacto más asiduo con los grandes centros culturales europeos.

Fue en el año 1719, mediando la compra de un nuevo clave, cuando el compositor conoció al noble brandeburgués y, dos años después, con fecha del 24 de abril de 1721, según consigna la dedicatoria en francés (el idioma de los príncipes ilustrados por ese entonces), le envío esta serie de conciertos los cuales, a través de una diversidad de orgánicos, texturas y estilos diferentes, se convertían en exquisito muestrario de la maestría de Bach en su tratamiento de las más variadas combinaciones instrumentales. Al mismo tiempo, esta media docena de obras evidenciaban su conocimiento pleno de uno de los más novedosos y por entonces admirados géneros musicales, surgido en Italia de la mano de Arcangello Corelli y Antonio Vivaldi como dos de sus más grandes mentores y exponentes: el concierto.

Ya fuera en su versión de concerto grosso, con un grupo de solistas (concertino), dialogando con el grupo restante (ripieno), o en la forma de concierto para uno, dos, o más instrumentos solistas dialogando, concertando, con la totalidad del grupo orquestal, el concierto se planteaba como una de las grandes bases de la música instrumental pura, un paso ineludible en lo que sería la conformación de la orquesta moderna, de un nuevo establecimiento de roles dentro del conjunto instrumental y como antecedente de dos de los más destacados géneros clásicos: la sinfonía y el concierto para solista.

Admirador en este sentido de las creaciones de Corelli, que en ediciones inglesas y holandesas recorrían Europa con un éxito editorial nunca alcanzado por un compositor musical hasta ese entonces y habiendo tenido contacto, también mediante ediciones a las que tenía acceso en las bibliotecas de sus patrones o a través de alguna que otra interpretación de la mano de músicos italianos, de los conciertos de Vivaldi, Bach se convirtió en un maestro del nuevo estilo. No obstante, lejos de emularlo, supo tamizar sus características a través de sus propias características musicales, amalgamando a la grácil textura mediterránea sus inigualables juegos contrapuntísticos, procedentes de su formación organística de ascendencia germano-holandesa.

Toda esa magnífica labor de síntesis se pone de manifiesto en el Concierto de Brandeburgo n°3 en Sol mayor, el cual transcurre en tres movimientos. Para el mismo, Bach escogió un conjunto integrado por grupos de tres violines, violas y violonchelos con la adición del bajo continuo. La dinámica interacción entre los solistas y la totalidad del conjunto alcanza aquí tal grado de fluidez que el trabajo textural aparece como un balance de orfebrería. Los dos movimientos externos mantienen una notable homogeneidad y coherencia no solo gracias a lo señalado en cuanto a la textura sino a una sabia utilización del ritornello, recurso derivado de la música vocal y más específicamente de la construcción de las arias operísticas por la cual, una misma idea musical “retorna”, una y otra vez, entre uno y otro episodio diverso.

En ese primer movimiento, que suele interpretarse como un Allegro moderato, ya que el compositor no explicitó una marcación de  tempo, Bach deriva la mayor parte del material que aparecerá en el mismo, de ese ritornello inicial, desarrollando un diálogo permanenteentre los diversos instrumentos mediante la utilizaciòn de ecos, respuestas y fugados, tan caros al estilo barroco.

No escribió Bach el segundo movimiento, Adagio, sino que señaló en su lugar dos acordes, que dan lugar a pensar que el mismo debería ser improvisado por uno de los solistas, de acuerdo a una tradición aún en práctica por aquel entonces. Si bien este Alto Barroco ya esquematizaba al máximo la práctica musical, aún quedaban resquicios de esos magníficos tiempos en que la música transcurría entre la improvisación y la pauta. Es por ello que en muchas ocasiones se interpreta en su lugar una sección o movimiento completo de otra obra de Bach, como el tercer movimiento de la Sonata para violín y continuo en Sol mayor BWV 1021 o el largo de la Sonata para violín BWV 1019, en la misma tonalidad. El Allegro final es una entusiasta, efervescente danza enmarcada en el ritmo de la giga, una de las más vivaces entre las danzas por entonces de moda, construida a traves de dos ágiles sectores que se reiteran, casi como un moto perpetuo.

El final de la historia en torno a la creación, dedicación y destino de estas obras cumbres resultó ser amargo para Bach, ya que el Margrave de Brandeburgo no dio mayor importancia al obsequio y ni siquiera envió un agradecimiento al músico. Lejos de procurar una interpretación de los mismos por parte de la orquesta de su corte, ordenó que los manuscritos fueran archivados en su biblioteca.  El manuscrito fue felízmente redescubierto por Sigfried Wilhelm Dehn, en el año 1849 en los archivos del estado de Brandeburgo, gracias a lo cual hoy podemos volver a vibrar con esta música exulante.



ANTONIO VIVALDI  (1678-1741): Concierto para flauta Op. 10 nº 1, “La Tempestad en el mar”
Tanto en Francia como en Alemania y los Países Bajos la flauta era un instrumento con creciente preeminencia desde finales del siglo XVII. Los mejores flautistas del momento provenían de dichos lugares y, mientras el instrumento ganaba adeptos también entre los músicos amateurs, surgían tratados fundamentales en lo que hacía al desarrollo del instrumento y sus técnicas de interpretación, como por ejemplo, Principes de la flûte traversiere (1707) y L'Art de préluder sur la flûte traversière (1719) escritos por Jacques-Martin Hotteterre (1707) ó el Tratado sobre como ejecutar la flauta traversa (1752), de Johann Joachim Quantz.

Por lo tanto es un hecho a destacar que la primera colección de conciertos dedicados a ese instrumento en ser publicada en toda Europa provinieran de la pluma de un compositor italiano: los seis conciertos para flauta agrupados en el Op. 10 de Antonio Vivaldi. En Italia, el gusto predominante se inclinaba entonces por los instrumentos de cuerda y los teclado. Según los comentarios de los viajeros de la época no era lo usual encontrar allí destacados instrumentistas de viento. Pero si bien la mayor parte de las sonatas y conciertos para solista escritos por Vivaldi estaban dedicados al violín, el cura pelirrojo, como lo apodaban en su tiempo, escribió numerosas obras en las cuales el rol protagónico estaba destinado a diversos instrumentos de viento como la flauta, el oboe o el fagot.

Este hecho estaba relacionado con el cargo que Vivaldi ocupaba en el Ospedale Della Pietà, hospicio donde las niñas huérfanas o en situación de riesgo de Venecia, eran criadas aprendiendo un oficio. De entre ellas y desde temprana edad, las que mostraban tener talento para la práctica musical pasaban a recibir lecciones y conformaban un coro y una orquesta de cámara. Dichas agrupaciones, al igual que las de los tres hospicios restantes vigentes en Venecia durante el siglo XVIIII alcanzaron fama internacional gracias a la perfección musical de sus integrantes, las cuales se presentaban en oficios religiosos y diversos conciertos organizados a lo largo del año, obteniendo así grandes donaciones para el sostenimiento de la institución que las cobijaba. En la Pietà Vivaldi se desempeñó como maestro de conciertos, componiendo especialmente para estas jóvenes músicas numerosas obras vocales e instrumentales. Vivaldi habría sido quien insistió en incorporar el estudio y la interpretación de diversos instrumentos de viento en la institución.

En 1729 Vivaldi editó esta colección de conciertos Op. 10, escritos originalmente para esas notables jóvenes de La Pietà, de la cual una de las obras más notables y que mayor reconocimiento alcanzó ya en vida del maestro, fue la primera, el Concierto en Fa mayor subtitulado, por el propio creador veneciano “La Tempesta di Mare”. Tal sería la meteórica popularidad de la obra que poco tiempo después ya circulaba en al menos otras tres versiones para otros instrumentos. Al mismo tiempo esta obra era una re adaptación de otra obra de su autoría: el Concierto en Mi bemol mayor Op. 8 para violín, cuerdas y continuo.

Estructurada en los por entonces ya usuales tres movimientos que alternaban un movimiento lento entre dos rápidos, la obra se inicia, contundente y enérgica oponiendo escalas ascendentes y descendentes entre el conjunto y el solista, para dar paso a los diversos episodios a cargo de la flauta, insistentes en su ornamentación de una misma nota, con una preeminencia absoluta del solista por sobre el ripieno, el cual vuelve a enunciar el ritornello inicial en cada aparición, a lo largo de todo el movimiento. De acuerdo al contraste entre diversos afectos, característica fundamental del barroco, del carácter triunfal del primer movimiento al Largo que lo sucede se produce un efecto de claroscuro. Con un paso de neto de la euforia virtuosística a la introspección, el segundo movimiento deja entrever toda la riqueza de matices de que es capaz el instrumento aerófono, con la inneludible participación de la gestualidad y armonía desplegadas por el continuo, en pos de generar esa atmósfera mínica e intimista. El concierto culmina con un Presto sereno durante el cual solista y conjunto equilibran su protagonismo en un final de cristalina serenidad.



HENRY PURCELL (1659-1695): Suite Abdelazer

Máximo exponente del Barroco inglés, recordado una y otra vez en la interpretación de su ópera Dido y Eneas, obra ineludible del repertorio lírico y autor de verdaderas perlas tanto en el ámbito sacro como camarístico, Henry Purcell escribió paralelamente a toda esa labor para la corte, numerosas páginas de música incidental para el teatro.

Preeminente entre las artes inglesas, la rica tradición teatral inglesa que había generado autores como Shakespeare y Marlowe, allá por el siglo XVI, había recobrado fuerza en este final del siglo XVII, durante el tiempo de la Restauración y, junto a ella, la práctica de crear piezas instrumentales que acompañaran las representaciones, hallaron en el joven y genial Purcell, al maestro ideal. Estas piezas consistían en canciones acompañadas por laúd y asimismo numerosas piezas para diversos instrumentos, las cuales eran interpretadas antes del inicio de la obra, al final de la misma y para deleite musical de los espectadores entre los diversos actos.

En parte a causa de la menor demanda de encargos por parte de la corte de Guillermo III y como medio de sostener los ingresos económicos necesarios para mantener a su familia, Henry Purcell dedicó entonces gran parte de esos últimos años de su vida a escribir para el teatro. En boga por entonces las historias localizadas en ilusorios serrallos del norte de África, Abdelazer, o la Venganza del Moro era una pieza dramática escrita por Aphra Behn, quien pasara a la historia como una de las primeras grandes creadoras de obras para el teatro en idioma inglés. Estrenada en el año 1695, pocos meses antes del fallecimiento del compositor quien tenía tan solo 36 años de edad, la música de Abdelazer, consistía en una Obertura, un Rondeau, una dupla de Airs, un Minuet, un tercer Air, Giga, una danza tradicional irlandesa muy popular por entonces llamada Hornpipe y un Air final. Un completo y magnífico compendio de las danzas más usuales y queridas entre el público londinense de entonces.

De entre estas piezas escritas originalmente para conjunto de cuerdas, el Rondeau, alcanzó una popularidad sin igual, trascendiendo al resto de la suite, desde el momento en que fue elegido por Benjamin Britten como tema base para la construcción de sus célebres Variaciones y fugas sobre un tema de Purcell, rindiendo homenaje a su compatriota de tres siglos atrás en lo que hoy conocemos como la Guía orquestal para la juventud.



FEDERICO EL GRANDE (1712-1786): Concierto para flauta nº 3 en Do mayor
Amante de la música desde su infancia y adolescencia, formado en este arte con el apoyo de su madre y su hermana y a espaldas de su estricto padre quien temía que las inclinaciones artísticas de su hijo lo alejaran de las verdaderas responsabilidades que debe asumir un futuro rey, Federico II de Prusia, supo finalmente conjugar sus inclinaciones artísticas con sus deberes como soberano.

El joven que aún intentó huir de su patria para poder vivir sus sueños adolescentes en Inglaterra, terminó, no sin atravesar los más severos y crueles castigos paternos, por convertirse en el más eminente y poderoso entre los monarcas prusianos, expandiendo los territorios de su Estado  hasta límites que su padre nunca hubiere soñado y convirtiendo a Prusia en uno de los máximos poderes militares y económicos del siglo.

Considerado un maestro en el arte de la estrategia, de la guerra y de la diplomacia, lejos de enterrar sus inquietudes vocacionales más profundas, se rodeó de los más destacados filósofos, científicos, literatos y músicos de ese entonces, convirtiéndose en paradigma del monarca ilustrado y reuniendo en su corte de Sanssouci, Postdam,  a personajes de la talla de Voltaire, Algarotti, Carl Heinrich Graun, Carl Philip Emmanuel Bach y Joachim Quantz, entre tantos otros notables de su tiempo.

Alumno de Quantz, uno de los más eminentes flautistas e impulsores de ese instrumento en la historia de la música, el Rey habría sido un buen intérprete de ese, su instrumento favorito, interpretando roles solistas en las obras de cámara que amenizaban las veladas en Postdam. Asimismo gustaba de componer y habría sido una melodía del propio monarca la que se convritió en base de ese monumento titulado La ofrenda musical, que Johann Sebastian Bach le dedicara luego de ese singular encuentro con Federico en la corte de Prusia.

El Concierto para flauta en Do mayor, es el tercero y último de los tres conciertos para ese instrumento y orquesta firmados por el Rey, que, con certeza se han podido señalar como de su autoría. Planteado en los ya por entonces usuales tres movimientos. Ligero y grácil, inscripto en los ideales del estilo galante cuyos aires provenían del contacto con la corte francesa y similar estilísticamente a las obras de su maestro Quantz, la obra presenta un perfecto diálogo entre la flauta y el conjunto instrumental. Equilibrio, mesura, transparencia, para el Siglo de las Luces.



FRANK MARTIN (1910-1949): Balada nº 1 para flauta, orquesta de cuerdas y piano
Ciertamente conocido por los melómanos, lejos del gran público, el compositor suizo Frank Martin, quien inició su vida adulta inclinándose por las matemáticas y las ciencias naturales, ha pasado a la historia del repertorio musical del siglo XX gracias a la Balada para flauta que hoy integra este programa.Evidentes son la confluencia de elementos tanto de la música francesa como germana en la mayor parte de su obra, con influencia del “impresionismo” debussyano en sus búsquedas tímbricas y algunas incidencias del serialismo de la Segunda Escuela de Viena por otra parte.

Esta Balada para Flauta y Orquesta de Cuerdas, más tarde arreglada también para flauta y piano por el mismo autor, data del convulsionado año 1939. Originalmente la obra tuvo su origen en el encargo de componer una pieza de competición para un concurso de flauta, encargo detrás del cual se hallaba el célebre director y mentor musical Ernst Ansermet. A dicho origen se debe la alta demanda técnica-virtuosística que esta Balada tiene para el solista como así también el despliegue que el compositor realiza a partir de las máximas posibilidades del instrumennto aerófono, recorriendo vastamente todo el registro del instrumento.

Inscripta dentro de la estética neoclásica de entre guerras, tonal en su orientación armónica, con su aura de misterio y sutil ambigüedad, la Balada se ha convertido en una de las obras preferidas por intérpretes y públicos en lo que hace a la literatura para flauta del siglo XX.



WOLFGANG AMADEUS MOZART  (1756-1791): Divertimento en Fa mayor, KV 138
Arribando a Salzburgo de su segundo viaje a Italia, en diciembre de 1771, donde, en compañía de su padre había tomado contacto con los más destacados creadores, maestros e intérpretes de la península, un Wolfgang quinceañero, ansiaba poder traducir dichas experiencias en nuevas obras instrumentales. Con el genial frenesí que lo caracterizaba, antes de culminar el año habría dado por culminados tres divertimenti para cuerdas. Escritos en tres movimientos, cuando lo propio del formato del divertimento era por entonces el transcurrir a través de unos seis movimientos, cual una suite, estas obras, en verdad, parecían querer emular, en estructura y estilo a las sinfonias que el joven había admirado en Italia.

Obras de cámara,manifiestan sin embargo una vocación sinfónica, y esto es especialmente evidente en este Divertimento en Fa mayor que se escucha en la velada de hoy. Ya desde el Allegro inicial, los violines tienen un protagonismo indiscutido sin duda influencia de la tradición italiana, con un grácil impulso típico mozartiano, este primer movimiento de forma sonata, es de una escritura ágil, transparente, basada en el acorde de tríada ya desde el primer tema. Sin llegar a generar un verdadero contraste el segundo tema esboza sin embargo un dejo de nostalgia, para retornar finalmente a un espíritu de exquisita levedad. Con una evocación de ensoñación, desandando bellísimos encuentros y desencuentros a través de una rica imaginación armónica, transita el segundo movimiento Andante, una de las páginas cumbre que nos legara este Mozart adolescente. Finalmente, el vigoroso y a un tiempo fugaz rondó final nos anuncia al gran maestro sinfónico del clasicismo. No por nada, estos divertimenti son también nominados las Sinfonías de Salzburgo.



GIUSEPPE SAVERIO MERCADANTE (1795-1870): Concierto para flauta y orquesta nº 2 en Mi menor, op. 57
Si bien su nombre fuera olvidado frente al de contemporáneos como Rossini, Bellini o Donizetti, Giuseppe Saverio Mercadante, fue uno de los más reconocidos y renombrados compositores líricos de su tiempo. Mientras durante los últimos años se ha comenzado a rescatar su obra en algunos de los principales escenarios operísticos del mundo, la obra gracias a la cual su nombre a seguido vigente en el repertorio del siglo XX es, paradógicamente, una creación instrumental: este, su segundo Concierto para flauta en Mi menor, Op. 57.

Mercadante era alumno del célebre Conservatorio de Nápoles cuando, en el año 1813, comenzó a escribir esta obra en tres movimientos que se constituiría en una creación favorita entre los flautistas. Cándida, plena de esas amplias líneas líricas que lo convertirían en uno de los creadores operísticos preferidos de sus compatriotas, ya desde el primer movimiento, Allegro maestoso, atrapa esta obra la atención del espectador. De forma sonata con una doble exposición este primer movimiento nos presenta a un compositor que interpretaba y conocía plenamente este instrumento, aproyechando al máximo las posibilidades idiomáticas de la flauta. La demanda para el intérprete crece durante el desarrollo hasta alcanzar el paroxismo en la cadencia de ese primer movimiento que se inscribe en una estética postclasicista. Luego de un segundo movimiento Largo signado por la transición de una escritura de perfiles produndamente dramáticos a la victoria de la luz con la aparición del modo mayor, la obra finaliza con un Rondó russo, Allegro vivace scherzando. El chispeante tema ruso es presentado por la flauta con el mínimo acompañamiento de las cuerdas que luego lo toman a su cargo, reeditándolo luego de cada episodio, hasta culminar en un exquisito  juego virtuosístico para la flauta, cuya dificultad es trascender la técnica para alcanzar la sutileza, despreocupación y luminosidad que la escritura requiere: que suene cual el esbozo de una leve sonrisa.

Claudia Guzmán

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