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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Trío para piano y cuerdas n° 5 en Re mayor,
Op. 70/1, Geistertrio
El año 1808 fue de fructífera e intensa actividad compositiva en la vida de Beethoven. Recientemente había finalizado la creación de obras tales como la Quinta Sinfonía y la Tercera Sonata para violonchelo y piano. Durante los meses de verano, e inmediatamente luego de culminada la Sinfonía n° 6, Op. 68, más conocida como Pastoral, mientras se hospedaba en Heiligenstadt (distrito ubicado en ese entonces fuera de las murallas de Viena), el compositor emprendió la tarea de crear dos tríos para piano, violín y violonchelo, a los cuales correspondería el Op. 70, dentro de su corpus compositivo. Ambas obras fueron dedicadas a la Condesa Marie von Erdödy como agradecimiento del músico a quien la dama había hospedado en su residencia durante dichos meses de estío. Fue precisamente durante una velada en el Salón de la Condesa, en el mes de diciembre, donde tuvo lugar el estreno de ambas obras con Beethoven mismo interpretando la parte de piano. El violín habría estado a cargo de Ignaz Schuppanzigh, destacado intérprete, miembro del cuarteto que mantenía el Conde Razumovsky y amigo personal del compositor, mientras que Joseph Lincke, otro asiduo colaborador del autor, habría interpretado la parte del violonchelo.

Para ese entonces Beethoven ya había explorado las posibilidades de esta formación instrumental de cámara en cuatro obras previas, la serie de Tres tríos para piano y cuerdas Op. 1, del año 1795, primera obra que publicara desde su llegada a Viena; y el Trío para piano y cuerdas Op. 11, también una obra temprana, que data del año 1797 y que podía ser interpretado con violín o clarinete. La elección de Beethoven de producir obras para pequeños conjuntos de cámara y más específicamente para la combinación mencionada, durante sus primeros años en la capital imperial, obedecía al éxito que dichas obras tenían en los salones de los aristócratas aficionados a la música. Por tanto estas obras se convertían en una decisiva carta de presentación del compositor entre la nobleza, pues además no requerían de costos para su interpretación, la cual en general estaba a cargo del creador y algún otro músico amigo. Al momento de escribir los tríos Op. 70, sin embargo, la situación profesional de Beethoven ya era otra, con una carrera afianzada y un grupo de leales protectores pertenecientes a la nobleza. A diferencia de los tríos de su juventud, estas obras traslucen una escritura ya madura en el oficio y un sello personal inconfundible. El ideal del sinfonismo heroico se hace también presente, con toda convicción, en estas obras de cámara y muy especialmente en la primera de las mismas: el Trío n° 5 en Re mayor, más conocido como Geistertrio.

A diferencia de sus tríos tempranos y alejándose de los cánones clásicos con sus cuatro partes, el Geistertrio está estructurado en tres movimientos, fórmula que le permitía al compositor trabajar en pos de una mayor cohesión de la obra. Al mismo tiempo la intensidad y tensión dramática se magnificaron en este trío y la escritura se tornó de gran dificultad, con demandas técnico-interpretativas que se alejaron de la práctica del aficionado de salón y que tendieron a una compleja homogeneidad y a un tratamiento del conjunto, más cercano a su propia escritura sinfónica que a la usual para la música de cámara de ese entonces.

El Allegro vivace e con brio da inicio a la obra con enérgico movimiento y una breve exposición, elaborando el discurso en torno a un vibrante motivo que emerge como primer tema y un segundo tema, más calmo que deriva de aquel. El desarrollo es relativamente extenso, culminando el movimiento con la recapitulación de la exposición. Tanto este primer movimiento como el enérgico tercer movimiento, Presto, ejercen un decisivo contraste frente al lento, misterioso e introspectivo movimiento intermedio, potenciando así la intensidad de este.

Los orígenes del nombre con el cual conocemos a esta obra surgen precisamente en referencia a este segundo movimiento: Geistertrio, esto es, Trío de los Espectros o de los Espíritus. Según la tradición esta denominación habría acompañado a la obra desde sus primeras interpretaciones y habría sido el pianista y compositor Carl Czerny, uno de los más dilectos discípulos de Beethoven, quien se la habría otorgado. En efecto, el tema principal del segundo movimiento, Largo assai ed espressivo, apareció en el boceto de una obra para la escena que Beethoven proyectaba en ese entonces crear basada en Macbeth, la célebre obra de William Shakespeare, tema en boga en los círculos artístico-intelectuales del romanticismo europeo. Este tema en Re menor, de gran intensidad gracias a la atmósfera de suspenso inicial que crea el compositor desde el comienzo del movimiento y que crece en poder dramático paulatina pero sostenidamente a lo largo del mismo, habría sido escrito por Beethoven pensando en la escena de las tres brujas, correspondiente al Acto I de la obra teatral del autor inglés.

Junto al Trío n° 7 Op. 97, Archiduque, del año 1811, última obra que dedicaría a esta formación, el Geistertrio se convertiría en una de las obras de cámara de Ludwig van Beethoven de mayor vigencia en el repertorio desde su creación hasta la actualidad.

Claudia Alejandra Guzmán



ANTONÍN DVOŘÁK (1841-1904): Trío para piano y cuerdas nº 1 en Si bemol mayor, Op. 21
Heredero de la escuela musical checa, la cual surgió liderada por Tomásek y Smetana, y uno de los máximos representantes de la música nacionalista durante el último cuarto del siglo XIX y los primeros años del siglo XX, a Antonín Dvořák se lo reconoce generalmente por sus creaciones de madurez. Entre dichas obras pueden mencionarse las populares Danzas Eslavas, compuestas en dos series que datan de los años 1878 y 1886 respectivamente, la mayor parte de las obras que escribiera durante sus tres años de residencia en Norteamérica (1892-95), como por ejemplo su Novena Sinfonía, Op. 95, más conocida como Sinfonía del Nuevo Mundo, sus cuartetos de cuerdas Op. 96, Americano y Op. 97 o el Concierto para violonchelo en Si menor y, finalmente, de su vasta producción para la escena, la ópera Rusalka.

El Trío para piano y cuerdas en Si bemol mayor, op. 21 nos permite, sin embargo conocer una etapa anterior y por cierto sumamente interesante de la vida creativa de Dvořák.

Tras haberse formado como organista y compositor de música sacra en la Escuela de Órgano de Praga y, mientras ya egresado de dicha institución se ganaba la vida como intérprete de viola de la agrupación de la cual surgiría la Orquesta del Teatro Provisional Checo, Dvořák comenzó a demostrar un gran talento para la composición. A tal punto esta actividad se tornó su máxima pasión que para el año 1871 ya había renunciado a la orquesta y se dedicaba a pleno a la tarea de escribir su propia música. Es así como para el año 1875, durante el cual crearía el Trío Op. 21, ya tenía en su haber cuatro óperas, cinco sinfonías y numerosas composiciones para diversas combinaciones instrumentales de cámara, entre las cuales se contaban siete cuartetos de cuerda.

Si bien el Trío en Si bemol mayor, Op. 21, lleva el n°1 de entre todas las obras compuestas por Dvořák para esta formación, no fue este el primero de dichos tríos para piano y cuerdas sino, en realidad el tercero de su producción. El compositor escribió sus dos primeros tríos con piano en 1871, los cuales recibieron el Op. 13/1 y 2, pero ambas obras se extraviaron y nunca pudieron ser recuperadas. El Trío Op. 21 es entonces el primero de los que se ha conservado. El siguiente año, 1876,   Dvořák componía el Trío en Sol menor Op. 26. Seguirían por último dos tríos para piano y cuerdas, uno creado en el año 1883, el Trío en Fa menor Op. 65 y, del año 1891, la más popular de sus creaciones para esta combinación instrumental: el Trío en Mi menor Op. 90, Dumky.

El Trío en Si bemol mayor se nos presenta como rico testimonio de un momento crucial dentro del desarrollo del estilo compositivo de Antonín Dvořák: aún hay en su obra una influencia de los modelos clásicos y más específicamente de las obras de música de cámara de Beethoven y Schubert. Es así como el primer movimiento, Allegro molto, responde a la clásica forma de un “allegro de sonata”, con la presentación de dos temas contrastantes en la exposición, un desarrollo de los mismos y su recapitulación. Pero si bien el compositor se atiene a las estructuras tradicionales, hacen su aparición ya distintiva ciertos elementos característicos de su producción posterior como serán influencias de melodías, ritmos y armonías propias de su tierra, algunas con un cierto sabor modal y giros característicos. Esta atmósfera influenciada por el folklore checo se hace evidente en los tres primeros movimientos del trío, en especial en el segundo tema del primer movimiento, con su distintivo carácter de danza popular y, más sombríamente en el nostálgico tema principal del segundo movimiento, Adagio e mesto, tema al cual varía a lo largo del mismo, desplegando al máximo sus posibilidades expresivas hasta alcanzar un clímax memorable desde el cual decanta el final del movimiento. El Scherzo, construido en base a muy breves motivos, se distingue por sus juegos rítmicos y de acentuación. La segunda sección de este tercer movimiento, el trio, fue reescrita por el compositor en el año 1880.

Mientras incluye en la obra los elementos antes mencionados, Dvořák comienza a utilizar con gran eficiencia y como estructurador interno de la misma, el desarrollo temático y modulaciones cada vez más libres, que lo acercan al lenguaje postromántico. Dichos recursos se evidencian muy especialmente en el cuarto movimiento de la obra, Finale: Allegro Vivace. Este trío fue escrito durante la primavera y el verano del año 1875, realizando Dvořák varias revisiones del mismo aún después de su estreno público, el cual tuvo lugar en febrero de 1877 en Praga.

Claudia Alejandra Guzmán



JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Trío para piano y cuerdas nº 1 en Si mayor, Op. 8
Brahms compuso tres Tríos para violín, violonchelo y piano, Op. 8, 87 y 101. Pero existe además un Trío para violín, trompa y piano, Op. 40, en el cual el instrumento de viento puede ser reemplazado por una viola o un violonchelo.

No se descubren en estas hermosas creaciones diferencias profundas con el resto de la producción camarística del autor. Son sólo las ideas musicales y el timbre ligado a ellas las que se renuevan y modifican, exhibiendo la portentosa imaginación del compositor. En cambio la estructura y sus componentes lingüísticos permanecen invariables. Brahms se atiene con respeto y convicción a los módulos formales beethovenianos, con preferencia por la forma sonata y la técnica de la variación, añadiéndoles un particular estilo melódico, una extraordinaria vivacidad rítmica y una expresión muy propia, en la que se refleja el espíritu romántico y su propia idiosincracia de hombre nórdico, de esa Hamburgo natal que imprime cierta nostalgia a su ternura innata. Además, el intimismo que refleja su música de cámara no aparece nunca ligado a intenciones o pretextos literarios, lo cual es propio, igualmente, de su producción sinfónica.

El Trío en Si mayor Op. 8 es obra de juventud y la primera que compone Brahms dentro del género de la música de cámara. Se sabe que fue esbozada a fines de 1853, el año histórico en que, estando en la veintena, se conoce con Robert Schumann, el hombre y el músico por cuyo recuerdo y obra sentirá Brahms, durante toda su vida, cariño y veneración. Al año siguiente, en 1854, quedará terminada esta partitura en Hanover. Sin embargo, la versión que actualmente se acostumbra ejecutar es la que realiza el músico casi cuarenta años después, en 1891, por consejo del famoso crítico y ensayista austríaco Eduard Hanslick. Según confiesa Brahms en una carta, la nueva versión consistía “no en ponerle una peluca al original, sino sólo en peinarla y arreglarle un poco los cabellos”. Sin embargo, quienes han comparado ambas versiones aseguran que no se trata sólo de “retoques” sino de transformaciones bastante marcadas. Secciones completas han sido reescritas, se han cambiado elementos temáticos y los desarrollos por tanto han resultado marcadamente modificados.

No extraña que habiendo realizado Brahms tales cambios en sus años de formidable madurez, la obra haya ganado en perfección formal; en cambio el músico parece haberse preocupado por mantener intacto aquel entusiasmo juvenil de sus veinte años, cuando se hallaba temperamentalmente influido por el fogoso espíritu del temprano Romanticismo. Es de señalar que la primera audición de este Trío, en lo que se refiere a su versión original, se realizó en Nueva York, en el Dodsworth´s Hall, el 27 de noviembre de 1855, mientras el estreno europeo se produjo al año siguiente en Breslau.

Ya el primer movimiento de la obra (Allegro con brio) muestra verdaderas maravillas de oficio e imaginación. Como es propio en Brahms, la forma sonata, en la que el autor sigue confiando en el curso de toda su producción, aparece elaborada sobre la base de tres temas, generosidad que se acrecienta si se tiene en cuenta que ese tritematismo viene acompañado por numerosas ideas secundarias de atractiva definición y, como siempre, gran belleza melódica. En cuanto al tratamiento del piano, su escritura posee esa energía y vitalidad que convierten a su producción completa para el teclado en uno de los más grandes legados destinados al instrumento. El segundo movimiento es un Scherzo (Allegro Molto) con su trío central (Meno allegro) de reminiscencias populares. Este movimiento no fue objeto de grandes transformaciones en su segunda versión, de manera que conserva toda la frescura de la obra juvenil. Posee en cambio toda la hondura del Brahms maduro el tiempo lento (Adagio), donde los tres instrumentos protagonizan un diálogo de fuerte carga emocional, en el que se han creído vislumbrar sentimientos tal vez religiosos. El final (Allegro) combina la forma rondó y sonata otra vez tritemática, dentro de una admirable plenitud de fantasía creadora.

Pola Suárez Urtubey