PROGRAMA SEGUNDO CICLO
Michael Jarrell: Le ciel, tout à l´heure si limpide
Maurice Ravel: Concierto en Sol mayor
Maurice Ravel: Valses nobles y sentimentales
Maurice Ravel: La valse (El Vals)

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Michael Jarrell: El cielo, siempre tan límpido, se oscurece súbitamente
por Philippe Albèra

Michael Jarrell, nacido en 1958, es uno de los compositores más destacados de su generación. Haciendo un escrutinio interior, personal, Jarrell ha logrado en su música llegar a una síntesis de la herencia de los músicos de posguerra, de los cuales extrajo ciertas características técnicas, para ponerlas al servicio de una verdadera poética musical. Al contrario de sus antecesores, él explora menos el lenguaje por el mismo,  haciendo lugar a las nuevas técnicas para lograr una mutación en el pensamiento musical, que no busca poner al servicio de la expresión. Desconfía, también, de una excesiva conceptualización y de la utopía que la obra representará, prefiriendo las valiosas virtudes de un artesano, que él enseña en otros lugares, como Viena y Ginebra, y aún en numerosos otros seminarios en toda Europa. Sus obras, de fácil identificación entre la abundante producción contemporánea, están todas unidas las unas con las otras, no sólo por medio de una cierta sensibilidad, una tonalidad propia, sino también por la repetición de ciertos trazos que Jarrell trabaja nuevamente en contextos diferentes. El ha creado así un universo al cual no cesa de modelar, buscando menos la aparente originalidad en una obra que el desplazamiento constante de perspectivas en las cuales las mismas ideas pueden ser apreciadas en cada una de ellas. Se encuentra, de este modo, en cada una de sus obras, algo familiar que adquiere al mismo tiempo una cierta extrañeza, sentimiento que constituye quizás un elemento esencial de su expresión.

La música de Jarrell transita las regiones del sueño y de la irrealidad, a la búsqueda de momentos verídicos, siempre situados en las sonoridades más graves y más lentas, allí donde los tempi se agitan y se inmovilizan. Puede ser que esto le da a la música una forma de ternura inseparable de la belleza sonora, yendo hasta una estética refinada lejos de las búsquedas extremas y fórmulas autoritarias. En él, hasta las técnicas instrumentales, las más inusuales y las sonoridades electrónicas a las cuales él recurre a menudo, son recogidas en un mundo sensible lleno de pureza o son las cualidades expresivas que domina. Esto no aleja forzosamente al yo del compositor, que tiende por el contrario a borrarse, más bien abre la ventaja a la esencia misma de la música, al fenómeno del sonido, portador de una presencia singular al mundo.

Estas cualidades se encuentran en su primera obra,… Le ciel, tout à l`heure si limpide, soudain se trouble horriblemente…, interpretada en esta ocasión por la Orchestre de la Suisse Romande. Para esto se necesita una gran orquesta sinfónica, standard: tres flautas (entre ellas una flauta piccolo), dos oboes y corno inglés, dos clarinetes y clarinete bajo, dos fagotes y contrafagot, cuatro cornos, tres trompetas, tres trombones, tuba, arpa, timbales, cuatro percusiones (vibráfono, glockenspiel, campanas tubo, címbalos, bongós, tam-tam, gran caja, tom grave, spring coil -resorte-, triángulo, mark tree -cilindros-) y cuerdas. A pesar del título que se podría sobreentender como un elemento programático, la obra pertenece a la categoría de la música pura. La orquesta es tratada de manera convencional pero con una virtuosidad de escritura y un refinamiento en la sonoridad muy exigente para los intérpretes.

La obra se divide en cuatro partes principales, de duración desigual, las dos primeras más importantes de las dos restantes: la primera está contstituida por un continuum de notas rápidas repartidas entre las cuerdas y las maderas, mientras las trompetas, dobladas por diferentes instrumentos, hacen un llamamiento incisivo que se alarga progresivamente. La escritura es de una gran virtuosidad… a través de las notas repetidas que atraviesan toda la textura orquestal, después de un pasaje intermediario privilegian los sonidos graves, la escritura vivaz dramática marcada por los trinos seguidos por una desintegración que lleva a la segunda parte.

Esta comienza con quintas ejecutadas en las cuerdas graves, divididas y coloreadas por la percusión (los contrabajos deben modificar su acorde, hacen los armónicos). La música parece emerger de un punto original, reinventándose a partir de una estructura elemental. En un extremo de suavidad la impetuosidad del principio da lugar a una gran delicadeza de sonoridades. Es un rasgo que uno reencuentra en numerosas obras de Jarrell: después de la efervescencia de una escritura brillante, agitada, nerviosa, que el oyente sigue en su loco curso, viene un momento reflexivo y profundo, que necesita una reorientación del oyente, uno se sumerge en la naturaleza misma del fenómeno sonoro. La trama que se despliega en un tiempo lento ofrece así otra imagen de la sonoridad orquestal, como si una música de orígenes, de carácter de letanía, fuera sorpresivamente revelada bajo el efecto brillante del debut. Da la sensación de haber comenzado mucho antes de su momento de aparición, como si tuviera origen en las profundidades de la conciencia, de una memoria arcaica. En realidad, Jarrell reelabora aquí un pasaje de una pieza anterior, “Music for a while”, tomando los elementos de los materiales de base. El sentimiento de profundidad es debido al formidable diminuendo del tiempo que nos pone sorpresivamente en un estado de pesadez, pero también en una forma de espiral que corta la música direccional que precede. El efecto que provoca la distancia sensible entre tales contrastes es onírico: no se sabe si la primera parte no es más que una especie de forma ilusoria, donde se entra con el movimiento lento, en una especie de ensoñación.

El pasaje central, en esta segunda parte, se organiza alrededor de las guirnaldas sonoras del arpa y las campanas que toda la orquesta llena de sonoridades suaves. Los arpegios descendentes de los vientos acompañados por el pizzicato de las cuerdas, que atraviesan las notas repetidas por las trompetas y los cornos en un clima todavía suave anuncian el regreso del movimiento frenético. Al llegar la Coda, un acorde de cuarta nos lleva a un final que se desvanece: la armonía se fija, los poliritmos anulan toda sensación de medida, los espacios sostenidos de los instrumentos graves susurran cromáticamente, la percusión ejecutan figuras rituales, en resonancia, hasta la inmovilidad final.

El título de la obra tiene su origen en Lucrecia (De la nature). No hay significación estructural inmediata, como a menudo se encuentra en Jarrell, pero expresa en algunas palabras la idea que había precedido a la obra. El drama se acerca de una manera extraña a algo inquietante que no aparece en forma narrativa, tal como un viento de tormenta en un cielo sereno pero de articulación formal de dos tipos de escritura, dos tipos de expresión que exigen de tonalidades opuestas la una a la otra. La aparición  súbita es el contraste entre las dos, sin embargo se encuentra en un mismo centro entre las partes vivas y las lentas, la quinta desarrolla en ambas ocasiones un papel estructural y el mi bemol apareciendo como una nota polar (toda la música de Jarrell está imantada por dos polos que orientan al oyente) si el pasaje del límpido al turbulento se traduce en la sonoridad orquestal - por el manejo muy sensible de trinos que provienen en gran parte de la tradición orquestal francesa- y se manifiesta también por figuras que evitan todo perfil temático, toda forma melódica en el sentido tradicional del término y que componen la textura. El oyente se ve envuelto de manera directa por la materia sonora.  El adjetivo poético llega al espíritu a fin de definir una invención que se aparta de las formas ilustrativas y de construcciones esquemáticas, y que descansan esencialmente sobre la organización de los extremos en contraposición de los efectos, de las sonoridades o de gestos iconoclastas. Y a pesar de los pasajes brillantes, a pesar de las explosiones sonoras, siempre disciplinadas, y un manejo virtuoso de la orquesta, esta forma poética revela un carácter fundamental más bien intimista.

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Maurice Ravel: Concierto para piano y orquesta en Sol mayor
por Julio Palacio

La afición de Ravel hacia la música española es bien conocida y parece debida (pero quizás no sea la única causa) a su herencia vasca por parte de madre. No hubo existencia más discreta y por tanto biografía más misteriosa que la del compositor francés pero si algo se ha filtrado a través de la misma es el intenso apego de Ravel hacia su madre que tal vez podría ser un buen punto de partida para un proyecto o tearía sobre las relaciones parentales y el paisaje.

Ravel fue un artista extraordinariamente (si no patológicamente) sensible al mundo de lo sensorial. Sus primeras composiciones marcan una tendencia parecida a la de Debussy, es decir una búsqueda de disgregación o disolución de lo formal entendido este término como alternancias de tensiones y reposo. Pero después se apartó de aquel camino y buscó una auténtica restauración de lo sintáctico aunque sin perder la eficacia expresiva de algunas de las armonías de su predecesor. Es claro que si se sigue su trayectoria artística y una vez comprobado que no existe una línea tan notoriamente ascendente entre sus primeras y últimas obras como la usual en los demás artistas, se observa también que sus composiciones “formales” se hicieron más frecuentes a medida que transcurría esa trayectoria. El autor de “Scheherezade” (1903), “La hora española” (1907), y “Dafnnis et Chloe” (1912) cedió su lugar al del Trío (1914), las Sonatas (1920 y 1923) y finalmente los Conciertos para piano. Estos son respectivamente la antepenúltima y la penúltima obra que Ravel escribiera, ya víctima de una curiosa enfermedad psicosomática que le impidió componer los cinco años finales de su vida.

Los dos conciertos son bien diferentes. Uno para dos manos, otro para una. El primero formalmente clásico y el segundo más cíclicamente romántico. El primero oscila entre lo juguetón y lo sentimental y el segundo entre lo dramático y lo belicoso. Quizás sólo podría pensarse en Mozart cuando se escucha y se piensa sobre el Concierto en Sol mayor (1931) estrenado en Enero de 1932 por Marguerite Long con el Autor al frente de la Orquesta y seguido ese mismo año por la primera audición local a cargo del recordado Enrique “Mono” Villegas con Orquesta dirigida por José Gil.

La asociación mozartiana deriva del hecho que la obra encuentra un punto de notable equilibrio entre lo formal y lo expresivo, en una época signada por búsquedas experimentales iconoclastas y premonitorias de la próxima Segunda Guerra. Habría varias maneras posibles de referirse a lo puramente discursivo: el autor reverencia la tradición estructurando cada movimiento con una forma sonata, un Lied y un Rondó final. Hasta inclusive sólo caracteriza claramente al primer tema en el primer movimiento dejando desfilar como en los conciertos de Mozart una serie de personajes de “kermesse” como segunda sección (un árabe con su narguile, un norteamericano con polainas podrían disputarse bizarramente tal lugar). La heterogeneidad de los recursos no solo no se nota sino que se goza: las figuraciones scarlattianas de la estructura pianística, el ostinato stravinskiano o las irrupciones jazzísticas. La música se distribuye sin dificultades entre regiones rítmicas que cada tanto descansan en los típicos y voluptuosos glissandos.

El “Adagio assai” es por supuesto uno de los puntos culminantes de toda la obra de Ravel: un extenso cantábile en claro metro ternario se expande larga pero serenamente, decorado hacia el final por contemplativos arabescos de las maderas. Una sección más cromática y secuencial que llega a una apenas discreta culminación hace de contraste y se deposita amablemente sobre el corno inglés que toma el tema inicial de la mano derecha del piano mientras ésta a su vez la decora. La melodía asciende y culmina en un casi casto acorde de novena desde donde comienza a despedirse con esa sentida moderación típica de su autor. También es clásico el modelo formal del Final: en franco estilo de toccata y casi cortando bruscamente la atmósfera onírica del movimiento anterior. El estribillo, que podría servir de fondo a cualquier vaudeville de la época, toma nuevamente prestados recursos al jazz. Cada tanto culmina con algunos de esos memorables glissandos de que se hablaba unos párrafos atrás. El segundo episodio no es menos maravilloso: otro gesto envolvente con alguna refulgente incursión politonal. Por si hubiera dudas, el estribillo se presenta con suma energía para clausurar la composición.

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Maurice Ravel: “Valses nobles y sentimentales” y “La Valse”
por Juan Pedro Franze

El vals vienés sedujo en varias oportunidades a Ravel de modo muy especial. Testimonio de su amor por los valses de Schubert fueron sus “Valses nobles y sentimentales”. Luego de la guerra, en 1919, compuso la sugestiva partitura “La Valse”, como “poema coreográfico”, imaginando “una corte imperial en 1855… ubicada en una inmensa sala poblada por una multitud que gira”, entrevista inicialmente a través de los velos opacos que se aclaran e iluminan paulatinamente.

En el fondo es ésta una visión espectral de un mundo desaparecido, que entró inexorablemente en la historia y el recuerdo, pero que es añorado con nostalgia. Si antes le había cautivado el ingenuo vals a la manera de Schubert, ahora, en esta nueva partitura, Ravel rindió homenaje a los valses elegantes y sugestivos, de Johann Strauss, con sus ritmos precisos, contagiosos, su melodiosidad refinada, ubicados en la fastuosidad de una época de bienestar y lujo, un tanto decadente y otoñal, pero de singular seducción. Ravel siguió aquí los impulsos dinámicos de los valses de J. Strauss, pero los comentó y enriqueció a su manera, con racimos de disonancias vigorosas, con elementos motóricos y pujantes, con una serie de impulsos casi mecanizados, lo que confiere una singular disposición fantasmagórica a esta evocación anacrónica.

Ravel confesó que “pensó en una especie de apoteosis del vals vienés, asociando al mismo la imaginación de un remolino fantástico, tan fuerte que nadie puede subtraerse del mismo”. Su vivencia moderna, del siglo XX, después de la catástrofe de la primera guerra mundial, desvía los contornos del modelo evocado por medio de elementos inestables y punzantes, de una reforzada riqueza de timbres orquestales que llegan hasta el paroxismo con la acumulación de coloridos estridentes, con una pujanza casi hiriente y obsesiva de un diseño rítmico elemental, que llega a ser prácticamente motórico.

El vértigo cunde, la insistencia de los elementos pulsantes lleva hacia culminaciones afiebradas. Recién hcia el final se apaga esta evocación con las tinieblas de un incierto amanecer, para retomar de inmediato las sonoridades densas e insistentes de un epílogo cada vez más obsesivo.

Pocas semanas antes de estrenarse en diciembre de 1920 “La Valse” en París, Ravel realizó una breve gira de conciertos a Viena, residiendo en la casa de Alma von Gropius, viuda de Gustav Mahler. Actuó entonces con Alfredo Casella y la cantante Marya Freund. Ravel manifestó en un interviú concedido a la “Neue Freie Presse” que “la atmósfera de Viena está empapada demúsica… es una cultura profunda, antigua, que distingue a esta ciudad por encima de las demás… de todos los compositores vieneses el más popular en Francia es Johann Strauss; admiro y amo sus valses que en París todos conocen… Quiera la música germinar en los corazones de todos los pueblos como espíritu de concordia…”. Esta visita tuvo lugar poco tiempo después de firmarse el tratado de paz entre Francia y Austria, empequeñecida y desmembrada, la que no obstante mantuvo con todo brillo su incesante actividad musical. La presencia de Ravel, el más francés de los músicos de su generación, en la capital todavía conflictuada después de los desastres bélicos, fue un tertimonio de hermandad espiritual. Esta hermandad se hace presente en “La Valse”, homenaje doloroso y evocador de aquellas músicas festivas del genial Johann Strauss que definieron una época brillante y una actitud inconfundible de alegría y solaz.