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BÉLA BARTÓK: Seis danzas folklóricas rumanas BB 76

La valoración e interés por su folklore nacional se acrecentó en Hungría ya desde finales del siglo XIX, en la medida que el poder del imperio austríaco disminuía y el pueblo húngaro fortalecía su identidad mediante el rescate de su propio pasado como así también de sus diversas manifestaciones culturales.  En tanto, el resto de Europa ya manifestaba un particular interés por la edición de colecciones de cuentos y canciones de diversas regiones campesinas y del sustrato popular en general. Esto ocurría así aún en países como Francia e Inglaterra.

Bela Bartók (1881-1945) fue uno de los exponentes de la nueva tendencia de vindicación patriótica, ya que hasta ese momento los músicos húngaros desarrollaban su formación en centros musicales como Viena, Berlín o París. Bartók, en cambio, decidió estudiar en su propio país, en la Academia de Música fundada en 1875 en Budapest y de la cual Liszt había sido su primer presidente. Ya desde sus inicios como compositor Bartók se comprometió con la historia de su nación, como sucediera por ejemplo con su poema sinfónico Kossuth, que data de 1903 y el cual intenta rescatar la figura de Lajos Kossuth, líder de la fallida Guerra de Independencia Húngara contra Austria, acaecida entre los años 1848-49. Al mismo tiempo el joven compositor comenzó a manifestar un especial interés por la música de los campesinos de su tierra y ya en obras como la Rapsodia para piano y el Scherzo para piano y orquesta, aparecen elementos identitarios de dichas tradiciones populares en los cuales se pueden reconocer, por ejemplo, la influencia de danzas como el verbunkos o la csárdás.  Pero hasta ese momento su conocimiento del folklore húngaro se basaba en el estudio de las estilizaciones de la música de ese país, realizadas por compositores como Brahms, Liszt, Mosonyi o Erkel. Fue en 1904 cuando Bela Bartók mencionó haber oído cantar a una anciana campesina durante unas vacaciones de verano. Este hecho despertó su interés por rescatar los vestigios musicales de una cultura que estaba desapareciendo. El siguiente año conoció a Zoltán Kodály, también compositor, quien completaba precisamente en aquel entonces su tesis doctoral sobre la estructura estrófica de la canción folklórica húngara. Desde 1906 y en muchas ocasiones en colaboración con Kodály, Bartók realizaría numerosos viajes por las diversas regiones de su patria recopilando los cantos folklóricos mediante notación musical y más tarde realizando registros con un gramófono. Como resultado de este trabajo de campo, el compositor fue editando un gran número de piezas folklóricas como así también publicando artículos de investigación. En el año 1912 aparecería su primer ensayo sobre “Folklore musical comparado” y sería publicado su primer libro acerca de las canciones folklóricas rumanas recopiladas en la provincia húngara de Bihár.

Su primera obra de influencia folklórica rumana, Ket román tánc (Dos danzas rumanas), data de los años 1909-10. Bartók llegó a la conclusión de que el folklore de dicha nación era depositario de una mayor riqueza y pureza respecto de sus orígenes que el propio folklore húngaro. Esto se debía a la menor influencia que había tenido el Imperio Austrohúngaro sobre la  población rumana y al gran aislamiento en que vivían dichos grupos de origen rumano. Fue entonces en 1913 cuando Bartók se desplazó a la provincia húngara de Máramaros, en el noreste del país, para conocer y reunir la música de los rumanos que allí habitaban. Pocos meses después, con el inicio de la Gran Guerra, la actividad de Bartók como intérprete se vería suspendida como así mismo sus viajes por el interior del país. Fue entonces cuando el compositor se dedicó a organizar el material reunido hasta entonces, escribiendo los arreglos musicales necesarios para su publicación. El año 1915 fue dedicado casi íntegramente al folklore rumano, con la composición y edición de las Canciones Navideñas Rumanas, la Sonatina para piano y las Román nepi táncok (Danzas folklóricas rumanas), la cual se convertiría en una de sus obras más populares. En virtud del interés suscitado por la obra, poco después Bartók transcribiría dicha versión original para piano a una nueva versión para ese instrumento y violín solista. Sería en 1917 cuando finalmente el compositor escribiría el arreglo para orquesta de cámara que escuchamos en esta oportunidad.

Joc cu bâtâ, la danza del bastón, proviene de la región de Maros-Torda. Bartók refirió haber escuchado la melodía de esta obra interpretada a dúo por violinistas gitanos.  Brâul es una danza de encadenamiento típica de los habitantes del área de Torontál, para la cual se utiliza un cinturón del cual se van tomando alternadamente los participantes de la misma. Pe loc, también procedente de Torontál es una danza que se caracteriza por el zapateo en el lugar. Buciumeana, danza del corno, con su melodía sensual y misteriosa, tiene su origen en Torda-Aranyos, región de Rumania central. En contraste con la anterior la extrovertida polka rumana Poarga românesca proviene de la región de Bihar y es una danza de ronda infantil. Sin pausa alguna entre ambas, se suceden finalmente las dos vibrantes danzas rápidas que se bailan en pareja, a las cuales Bartók denominó Maruntel.

Claudia Alejandra Guzmán



LEOPOLD HOFMANN: Concierto para violonchelo y orquesta en Re mayor, Badley D 3

Figura fundamental de la escena musical vienesa de la segunda parte del siglo XVIII, contemporáneo de Haydn y Mozart, Leopold Hofmann (1738-1793) fue uno de los músicos más destacados e influyentes de su tiempo. Desde temprana edad estuvo vinculado al ambiente de la música religiosa, primeramente como niño cantor de la capilla de la emperatriz Elisabeth Christine, recibiendo, como integrante de la institución, una intensa educación musical como tecladista, violinista y compositor. Uno de sus maestros más influyentes allí fue Georg Christoph Wagenseil, personaje central en la transición del estilo barroco al estilo galante en Viena.

Su carrera como músico profesional tuvo siempre una estrecha vinculación con la música sacra, ya que ocupó cargos de creciente prestigio en las principales iglesias de la capital imperial.

Fue  en la iglesia de San Miguel, donde Hofmann obtuvo su primer puesto como músico profesional para luego ser convocado a asumir como director musical de San Pedro, una de las iglesias vienesas de más antiguo origen y extensa historia. Al mismo tiempo fue invitado a desempeñar el cargo de maestro de teclado de la familia imperial. Finalmente en el año 1772 Hofmann obtuvo uno de los cargos más prestigiosos que pudiera desear un músico profesional vienés: fue designado maestro de capilla de la catedral de San Esteban, cargo que ocuparía hasta su muerte. Sería nada menos que Wolfgang Amadeus Mozart quien habría colaborado como su asistente en San Esteban durante un breve período del año 1791, quizá con vistas a poder ocupar el ansiado puesto una vez que llegara el momento del retiro de su titular. Pero Leopold Hofmann sobreviviría al joven Mozart, quien falleció ese mismo año.

Prolífico y experimentado compositor, Hofmann no sólo se dedicó a la creación de obras sacras sino también y muy especialmente al desarrollo de la música instrumental, con un corpus que abarca más de sesenta sinfonías y numerosos conciertos para instrumento solista y orquesta. Si bien es reciente la revalorización de su figura y su obra, durante su tiempo fue reconocido aún fuera de Viena, con obras publicadas en París e interpretadas en diversas cortes y capillas de Europa.

Su esplendor y fama como compositor fue durante la década de 1760-70, momento del cual data su Concierto para violonchelo en Re mayor.

Hasta ese entonces el violonchelo asumía por lo general la línea del bajo en obras orquestales y de música de cámara. Sin embargo, sus posibilidades como solista eran exploradas cada vez con mayor interés. Luigi Boccherini, el virtuoso violonchelista y compositor italiano, sería uno de los responsables de dar a conocer el instrumento en este nuevo sentido, ampliando además la técnica interpretativa del mismo como, por ejemplo, en lo que hacía a las posibilidades de utilizar en mayor medida el registro agudo del instrumento, hasta ese entonces poco explorado. Boccherini escribiría además cerca de diez conciertos para violonchelo y orquesta además de numerosas sonatas para este instrumento y teclado. Tanto Franz Joseph Haydn como su hermano Michael escribirían conciertos para este instrumento pero sería Leopold Hofmann quien dedicaría el notable número de ocho conciertos (dos de ellos extraviados) dedicados al violonchelo como instrumento solista.

Evidenciando en su escritura talento y madurez en el oficio, el Concierto para violonchelo en Re mayor emerge como una obra plena de intensidad expresiva enmarcada por una estructura que hace gala de un puro y ajustado equilibrio. Es además una composición de gran demanda técnica-interpretativa por su considerable dinamismo aún en sectores extremos de la tesitura del violonchelo.

Claudia Alejandra Guzmán



BÉLA BARTÓK: Divertimento para orquesta de cuerdas BB.118 (1939)

La inminencia de una nueva guerra sume a Bartók (1881-1945) en un transitorio estado de esterilidad creadora, tras la composición de su Concierto para Violín terminado en diciembre de 1938. La amenaza de la Alemania nazi lo conduce a un profundo estado depresivo, del que no parece posible escapar, a menos que provocara el músico un cambio radical del ambiente, de clima social y político.

Es entonces cuando acude en ayuda de Bartók el director de orquesta suizo Paul Sacher, a cuya iniciativa quedaron ligadas tantas expresiones de la música contemporánea. Sacher prestó al compositor y su mujer su casa de la montaña, emplazada entre esos increíbles pinares de la región de Gruyère y le encargó además la creación de una nueva obra.

Así surge el Divertimento para orquesta de cuerdas. Se dedica a él durante quince días, con total entrega y tal vez hasta con alegría porque se reencuentra, una vez más, con las profundas raíces del folklore musical, con sus típicas escalas selectivas, con sus movimientos ostinatos, con sus fórmulas rítmicas. En momentos en que Bartók ha tocado la cima de su propio estilo con el quinto cuarteto de cuerdas, la Música para cuerdas, percusión y celesta o la Sonata para dos pianos y percusión, este Divertimento propone en asombrosa simplicidad de estructura, la síntesis del más acabado lenguaje bartokiano.

Naturalmente estaba preparado para la orquesta de cuerdas. Es posible que en toda la historia del cuarteto, sólo Beethoven, antes que él, haya sabido decir tanto con esas únicas cuatro voces. Habiendo dominado las posibilidades del cuarteto era factible, en pocos días de trabajo, extraer de su orquesta de cuerdas tanta riqueza de color y de expresión, a través de una forma que se aproxima al concerto grosso.

El Divertimento consta de tres movimientos. El primero parece evocar, según se advierte, la “hora”, danza muy popular en Rumania que se baila formando rueda, dándose las manos hombres y mujeres. La acompañan otras danzas, interrumpidas por algunos pasajes líricos. El segundo es un intenso movimiento lento, con un breve motivo cromático que vuelve repetidamente, bien que ondulando desde las cuerdas graves del contrabajo hasta los violines y en cada retorno precedido de trinos agudos que confieren al fragmento una atmósfera verdaderamente trágica. El último movimiento es un rondó sobre dos temas contrastantes, de los cuales el primero está extraído de una “Bourrée” de su serie pianística titulada “Microcosmo”. Sobre esa célula inicial elabora Bartók un decidido fugado, cuyo juego de imitaciones desemboca en un pasaje elegiaco, central. Una breve cadencia lo interrumpe y el movimiento se precipita nuevamente en una vorágine danzante, en la que tampoco falta la polca al estilo del café vienés, para terminar con una coda avasalladora.

Pola Suárez Urtubey



FRANZ JOSEPH HAYDN: Concierto nº 1 para violonchelo y orquesta en Do mayor, Hob. VIIb/1

Fue incierto, desde un punto de vista historiográfico, el destino póstumo de los conciertos para violonchelo de Joseph Haydn (1732-1809). Se hablaba de la existencia de seis composiciones, sin embargo, Carl Ferdinand Pohl, que fue el primer gran estudioso de la obra de Haydn, sólo pudo hacer referencia a dos de ellos, sin localizarlos. Esto ocurría entre los años 1875 y 1882, en que Pohl publicó los dos volúmenes de la biografía del compositor austríaco. Con posterioridad y durante largas décadas, incluso se puso en duda la autenticidad del más famoso de aquellos dos conciertos, el op. 101 en Re mayor, que en cambio era atribuido a Anton Kraft, primer violonchelista de la orquesta del príncipe Esterházy, la que durante treinta años había estado bajo la dirección de Haydn. Fue Novak quien pudo localizar en 1954 el manuscrito autógrafo de dicha obra, con lo cual las dudas se disiparon. En la actualidad circulan tres conciertos para violonchelo bajo el nombre de Haydn.

En cuanto al concierto que hoy se escucha, en la tonalidad de Do mayor, ya figura en uno de los dos catálogos que el propio Haydn hizo realizar, el “Entwurf Katalog” (EK), que registra las obras compuestas hasta alrededor de 1765 y el “Haydn Verzeichnis” (HV), realizado entre 1804 y 1805. El incipit del Concierto Nº 1 en Do mayor para violonchelo y orquesta, figura en la página 19 del EK, en el cual sin embargo no se registra la cronología de las obras. Con todo, el lugar donde aparece situada hace presumir que pueda haber sido compuesto entre los años 1762 y 1765. Es sabido asimismo que tuvo como destinatario a Joseph Weigl. De todas maneras, el material permaneció extraviado durante años, hasta que sólo en 1961 pudo ser hallado un conjunto completo de sus partes en la colección Radenin del Museo Nacional de Praga.

Se trata entonces de una obra ubicada entre sus composiciones tempranas, probablemente cuando llevaba cinco años de trabajo al servicio de los Esterházy, tras haber actuado antes bajo las órdenes del conde Morzin, en Bohemia.

En el curso de sus tres movimientos (Moderato, Adagio, Allegro Molto) se advierten cuáles eran en aquellos años los gustos de los auditorios y las posibilidades de los intérpretes. El solista desempeña un papel de absoluta prioridad y a él le dedica el autor dos cadencias, una en el primero y la otra en el segundo tiempo

Si bien el primer y último movimiento acusan la forma Allegro de sonata, se advierte que la alternancia entre los ritornelli orquestales y el solista, colocan a esta obra en una etapa de transición, o al menos de reminiscencias respecto del concerto grosso barroco.

La orquesta consta de las cuerdas habituales con el añadido de dos oboes y dos cornos. Sin embargo, en el Adagio se omiten los vientos. Un movimiento inicial caracterizado por ritmos punteados, síncopas y una atmósfera de cierta majestuosidad, precede al Adagio en Fa, de carácter meditativo, mientras el final exige un excepcional virtuosismo del solista, verdaderos fuegos de artificio de un ardor y dinamismo que lo aproximan al carácter de un movimiento perpetuo.

Pola Suárez Urtubey