PROGRAMA SEGUNDO CICLO
R. Strauss: Don Quijote, op. 35 Variaciones fantásticas sobre un tema de caballería
J.Brahms: Sinfonía Nº 2 en Re mayor, op. 73
A.
EN SU 4ª VISITA ORGANIZADA POR EL MOZARTEUM ARGENTINO, SE PRESENTA NUEVAMENTE EN NUESTRO PAÍS LA MARAVILLOSA ORQUESTA FILARMÓNICA DE DRESDEN CON SU DIRECTOR TITULAR Y CON LA PARTICIPACIÓN DE UNO DE LOS VIOLONCELISTAS JÓVENES MAS DESTACADOS DE NUESTRA ÉPOCA.
Con aproximadamente 80 conciertos en la sala del Palacio de Cultura de Dresden, la Filarmónica de Dresden caracteriza la vida cultural de esta ciudad, conocida como la Florencia del Elbe. Directores invitados y solistas han incluido a Brahms, Tchaikovsky, Dvorak y Strauss, Hans von Bülow, Anton Rubinstein, Bruno Walter, Fritz Busch, Arthur Nikisch, Hermann Scherchen, Erich Kleiber, Willem Mengelberg. Kurt Masur es Director Honorario en la actualidad. Sus giras la han llevado por toda Europa, China, Japón, Israel, Sudamérica y Estados Unidos. Después de 1945, la dirigieron Otto Klemperer, Karel Ancerl, Vaclav Neumann, Seiji Ozawa, Klaus Tennstedt; también Günther Herbig, Juri Temirkanov, Krzysztof Penderecki, Yehudi Menuhin, Jeffrey Tate, Michlyoshi Inoue, Marek Janowski, Eliahu Inbal, Walter Weller, Luciano Berio, y otros. A este organismo pertenecen cuatro conjuntos corales: Filarmónico (gran coro mixto), Filarmónico de Niños, Filarmónico Juvenil y Filarmónico de Cámara. En 1967 fueron anexados a la orquesta por Kurt Masur, y desde entonces se presentan en conjunto, ofreciendo obras sinfónico-corales y óperas concertantes en sus temporadas.
Rafael Frühbeck de Burgos, director de orquesta español de ascendencia alemana, se graduó summa cum laude en la Hochschule für Musik de Munich y ganó el premio Richard Strauss. A cargo de la Orquesta Sinfónica de Bilbao (1958-62) y de la Orquesta Nacional de España (1962-78), ya en 1959 había sucedido a Ataúlfo Argenta al frente de ésta. Desde 1975 es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y, desde 1991 a 1996, fue Director Principal de la Orquesta Sinfónica de Viena y Director Musical General de la Deutsche Oper de Berlín (1992-97). También fue Director Principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín (1994-2000) y designado director vitalicio de la Orquesta Sinfónica Nacional de la RAI de Turín(2001). Desde la temporada 2004/5 es director musical de la Dresdner Philharmonie. Son especialmente destacables las grabaciones de sus interpretaciones del oratorio Elias de Mendelssohn, Requiem de Mozart, Carmina Burana de Orff, Carmen de Bizet (ópera) y de las obras orquestales de Manuel de Falla
Johannes Moser. Este joven violoncelista alemán logró el reconocimiento internacional al ganar el 12º Concurso Tchaikovsky 2002. Fue alumno de David Geringas en París. Obtuvo el Primer Premio del Concurso Davidoff 2000 en Riga, y en 2001 el concurso Mendelssohn en Berlín; en 2003, el “Bayerische Kunstförderpreis”. La temporada 2009/10 incluyó su debut con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, dirigida por Mariss Jansons- También durante esta temporada regresa al Blossom Festival de la Orquesta de Cleveland, realiza una gira por los Estados Unidos con la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, debutará con la Sinfónica de Sydney, orquesta WDR de Colonia, Sinfónica de Birmingham. Además interpretará el Concierto para violoncelo de Lutoslavski con la orquesta de la Radio de Baviera con Welser-Möst. Moser colabora con distinguidos directores, entre otros, Riccardo Muti, Lorin Maazel, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Pierre Boulez, Neeme Jarvi, Paavo Jarvi.
RICHARD STRAUSS: Don Quijote, op. 35. Variaciones fantásticas sobre un tema de caballería.
Richard Strauss emergió como niño prodigio del seno de una familia de músicos bávaros. Su educación en un ambiente musical conservador y según los cánones de la vertiente clásica del romanticismo alemán, con Schumann y Mendelssohn como modelos, determinó el estilo de su numerosa producción juvenil como compositor.
Al mismo tiempo Strauss desarrollaba una entusiasta pasión por la lectura, siendo este uno de los motivos que lo conducirían a ingresar a la edad de dieciocho años a la Universidad de Munich para estudiar filosofía e historia del arte. Estos estudios no se extenderían por más de un año pero sellarían el interés que el compositor manifestaría durante el resto de su vida por establecer vinculaciones con otros lenguajes artísticos desde sus creaciones.
Desde 1893 Strauss inició una notable carrera como director de orquesta que lo llevaría a convertirse en un director de fama mundial. Como asistente de Hans von Bülow, una de las máximas figuras de la dirección orquestal del siglo XIX, yerno de Liszt y colaborador de Wagner, el joven de veinte años estableció contacto con las últimas tendencias de la música orquestal alemana, desarrollando al mismo tiempo un destacado talento como orquestador. Dentro del círculo de von Bülow en Meiningen sería de gran significación su relación con Alexander Ritter, compositor y violinista, quien propugnaba que el camino a seguir de la “nueva escuela alemana” era desarrollar los pasos iniciados por Franz Liszt y Richard Wagner. Es entonces cuando Strauss se introduce en la lectura de los ensayos wagnerianos, en la obra filosófica de Arthur Schopenhauer y en los escritos de Friedrich Nietzsche.
Durante la segunda mitad del siglo XIX en Alemania, existía una controversia que tenía sus orígenes en el siglo anterior y giraba en torno de la siguiente cuestión: la asociación de la música con otros lenguajes artísticos ¿podía potenciar o, por el contrario, difuminar su contenido? Franz Liszt se empeñaría en demostrar lo primero. Ya culminada su carrera pianística, a partir de la década de 1850, Liszt se dedicaría plenamente a la composición creando sus grandes obras orquestales. Con evidentes influencias de Berlioz concretaría en ellas sus ideales en torno del poder expresivo de la música programática y se convertiría, con obras tales como
Les Préludes, Prometheus o
Mazzeppa, en el padre del Poema Sinfónico. Este nuevo género orquestal resume los ideales románticos en cuanto a la vocación de unidad total de la obra de arte, ya que transcurre generalmente a lo largo de un mismo movimiento, desarrollando paisajes sonoros asociados con las ideas, personajes, acciones o imágenes del programa que lo inspira. Los poemas sinfónicos de Liszt intensificaron el camino hacia una nueva exploración del colorido orquestal, experimentando nuevos efectos tímbricos que pudieran traducir y expresar convincentemente el contenido del programa.
A partir de 1889, con la composición de su fantasía sinfónica
Aus Italien, Richard Strauss emprendería un notable recorrido en la creación de poemas sinfónicos, género desde el cual, sin duda, sentaría las bases para sus posteriores creaciones operísticas tales como
Salomé, Electra o
El caballero de la Rosa, por mencionar sólo algunas de sus numerosas y célebres creaciones para la escena. Con obras tales como
Muerte y transfiguración, Till Eulenspiegel y
Así habló Zaratustra, como antecedentes directos, Strauss encaró la composición de
Don Quijjote, su séptimo poema sinfónico, en el año 1897. En la raíz de toda su producción como compositor puede encontrarse una dialéctica permanente entre lo espiritual y lo terreno. Strauss explorará al ser humano desde sus más altos ideales hasta sus más profundas miserias a través de sus diversas creaciones. En este caso, entonces, el texto de Cervantes, siempre actual y renovado en su transparente y poético estudio del alma humana, le permitió a Strauss, desarrollar ambos aspectos en una misma obra. En consonancia con el formato de la obra literaria, el compositor eligió el tema con variaciones como la estructura más fiel, a la hora de traducir en música, las diferencias entre cada una de las andazas del caballero. La obra se compone entonces de una introducción, diez variaciones y un epílogo.
La introducción se inicia con el tema de Don Quijote, a cargo de la orquesta. Seguidamente, el tema de Dulcinea es introducido por el sugestivo sonido del oboe, mientras Don Quijote, sueña con la mujer ideal a la cual ofrecer sus servicios como caballero andante. Gradualmente la música se torna disonante y confusa, describiendo así como Don Quijote pierde la cordura por la lectura de las novelas de caballería y decide convertirse él mismo en un caballero andante. Es este el momento en que hace su aparición el violonchelo solista, a quien Strauss otorgó la tarea de asumir la caracterización del protagonista interpretando el tema de Don Quijote. A continuación y estableciendo un marcado contraste, se presenta a cargo de la tuba tenor y de la viola solista, a Sancho Panza. Por sus características tímbricas y la escritura que Strauss les deparó, estos instrumentos logran describir con gracia al fiel y sencillo escudero. En este sentido son numerosos los efectos tímbricos que el compositor utiliza a lo largo del poema para traducir musicalmente imágenes visuales como sucede, por ejemplo, en la segunda variación, al recrear con una determinada articulación de los bronces, el balido de las ovejas que Don Quijote ha confundido con las huestes del Emperador Alifanfarón, figura surgida de su estado de desvarío.
Luego de las diez variaciones que describen las andanzas del Quijote y Sancho Panza, el epílogo nos presenta con ternura, mediante el sonido altamente expresivo y cada vez más sosegado del violonchelo, al caballero de la triste figura en su lecho de muerte. Recuperadas ya sus facultades mentales, medita sobre sus aventuras: surge entonces, levemente, el recuerdo de los diversos
leitmmotivs de las variaciones. La voz del Quijote se apaga mientras la orquesta concluye sutilmente este relato conmovedor.
Claudia Alejandra Guzmán
JOHANNES BRAHMS: Sinfonía Nº 2 en Re mayor, op. 73
Ausentes de subítulos, sugerencias específicas o programas, a las sinfonías de Brahms (1833-1897) se las ha rotulado sin embargo con adjetivos de carácter. El compositor inglés Arnold Bax sugirió inclusive que la serie de cuatro podría equipararse al ciclo de las estaciones: la Primera representaría a la primavera y así sucesivamente. Más aún: hay casi un consenso en considerar a la Segunda como “la pastoral” del conjunto. Por cierto el marco geográfico que rodeó su creación podría estimular esta idea: fue escrita en el verano de 1877 en Portschach, una pequeña población junto al Wörthersee en Carintia, en la orilla opuesta del lago en que Mahler no mucho después, instalaría su cabaña de compositor.
Pero la apariencia comparativamente más liviana de la obra –la poca frecuencia del modo menor o de texturas espesas- no oculta su “profundidad”, término éste último que se le ha endilgado al compositor en el sentido romántico de “inspiración”. En un campo más pragmático puede sostenerse esa valoración desde otro ángulo: la obra es profunda en cuanto a la exhaustiva manera en que son tratados sus materiales. Esto proviene de que en sus sinfonías, Brahms emplea los principios que gobernaron sus obras de cámara. Toman de Beethoven el concepto de crecimiento motívico, expandiendo un tipo de narrativa en la cual importan mucho más las alternativas que sufren temas y motivos que la naturaleza específica de los mismos.
Un ejemplo es el primer movimiento: la apariencia distendida de tales materiales –tres motivos y dos temas, de los cuales el primero proviene del primero de aquellos- no impide que sean articulados con un grado de extrema y económica cohesión. Pero si en este aspecto la música parece apelar a los iniciados, la contundencia del procedimiento puede ser percibida subliminalmente por el auditorio. Así la música sinfónica de Brahms, pasa de su carácter de obra privada al de composición pública tal como lo requería el estatuto de la época.
Hay otros detalles para mencionar en ese primer movimiento de apariencia inocente e intenciones complejas: por caso, la tensión de la zona elaborativa –donde se tramita en realidad la historia de los tres motivos de la introducción- mal se aviene a la habitual sencillez de lo pastoril. Por otra parte, el primer tema aparece recapitulado recién hacia la coda, cuando es tocado por las cuerdas, contrapunteando uno de los solos de corno más memorables de la historia del sinfonismo.
Otra instancia es el tercer movimiento que cumple la función de scherzo sin ostentar tal título: la apariencia de rondó de la estructura, esconde un pequeño enigma a descifrar: un particular tema con variaciones en el cual, la grácil idea del comienzo es transformada, en el remanente, por sutiles reinterpretaciones rítmicas.
Por su parte el tiempo lento también se aleja de convenciones bucólicas. Brahms teje su trama favorita: lo que podría llamarse una cavilosa y robusta melodía dentro de una espesa textura de grandes contrastes polifónicos.
Para su Primera Sinfonía, Brahms había compuesto un movimiento conclusivo heroico y granítico que insinuaba una concesión a una amada costumbre de la época: el desenlace emocional sinfónico. La Segunda evita el procedimiento: aunque el tema inicial comienza con la misma relación interválica que inaugura toda la composición, no hay recurrencia novelada. El clima alegre y festivo recuerda a Haydn –la indicación
Allegro con spirito aludiendo al
Spiritoso de su antecesor- pero a un Haydn más contrapuntístico y menos diatónico. Al igual que el primer movimiento, el dispositivo es una sonata, aunque sin introducción y con una elaboración más breve. Esta no oculta, sin embargo, una escrupulosa manufactura equivalente a la del primero (por ejemplo el fugato sincopado de la segunda oración del primer tema). Como Beethoven, Brahms se preocupaba poco de desarrollar sus segundos temas, en una especie de declaración implícita de supremacía de lo épico sobre lo lírico. El final de la sinfonía en Re mayor le restituye al cantabile su dignidad cuando, en la coda, es proclamado sonoramente, en el estilo de los “emblemas”, tan común en las obras de sus contemporáneos.
Julio Palacio
