PROGRAMA PRIMER CICLO
W. Rihm: Brahmsliebewalzer 2
R. Schumann: Concierto para violoncelo y orquesta en La menor Op. 129
J. Brahms: Sinfonía nº 1 en Do menor, Op. 68
EN SU 4ª VISITA ORGANIZADA POR EL MOZARTEUM ARGENTINO, SE PRESENTA NUEVAMENTE EN NUESTRO PAÍS LA MARAVILLOSA ORQUESTA FILARMÓNICA DE DRESDEN CON SU DIRECTOR TITULAR Y CON LA PARTICIPACIÓN DE UNO DE LOS VIOLONCELISTAS JÓVENES MAS DESTACADOS DE NUESTRA ÉPOCA.
Con aproximadamente 80 conciertos en la sala del Palacio de Cultura de Dresden, la Filarmónica de Dresden caracteriza la vida cultural de esta ciudad, conocida como la Florencia del Elbe. Directores invitados y solistas han incluido a Brahms, Tchaikovsky, Dvorak y Strauss, Hans von Bülow, Anton Rubinstein, Bruno Walter, Fritz Busch, Arthur Nikisch, Hermann Scherchen, Erich Kleiber, Willem Mengelberg. Kurt Masur es Director Honorario en la actualidad. Sus giras la han llevado por toda Europa, China, Japón, Israel, Sudamérica y Estados Unidos. Después de 1945, la dirigieron Otto Klemperer, Karel Ancerl, Vaclav Neumann, Seiji Ozawa, Klaus Tennstedt; también Günther Herbig, Juri Temirkanov, Krzysztof Penderecki, Yehudi Menuhin, Jeffrey Tate, Michlyoshi Inoue, Marek Janowski, Eliahu Inbal, Walter Weller, Luciano Berio, y otros. A este organismo pertenecen cuatro conjuntos corales: Filarmónico (gran coro mixto), Filarmónico de Niños, Filarmónico Juvenil y Filarmónico de Cámara. En 1967 fueron anexados a la orquesta por Kurt Masur, y desde entonces se presentan en conjunto, ofreciendo obras sinfónico-corales y óperas concertantes en sus temporadas.
Rafael Frühbeck de Burgos, director de orquesta español de ascendencia alemana, se graduó summa cum laude en la Hochschule für Musik de Munich y ganó el premio Richard Strauss. A cargo de la Orquesta Sinfónica de Bilbao (1958-62) y de la Orquesta Nacional de España (1962-78), ya en 1959 había sucedido a Ataúlfo Argenta al frente de ésta. Desde 1975 es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y, desde 1991 a 1996, fue Director Principal de la Orquesta Sinfónica de Viena y Director Musical General de la Deutsche Oper de Berlín (1992-97). También fue Director Principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín (1994-2000) y designado director vitalicio de la Orquesta Sinfónica Nacional de la RAI de Turín(2001). Desde la temporada 2004/5 es director musical de la Dresdner Philharmonie. Son especialmente destacables las grabaciones de sus interpretaciones del oratorio Elias de Mendelssohn, Requiem de Mozart, Carmina Burana de Orff, Carmen de Bizet (ópera) y de las obras orquestales de Manuel de Falla
Johannes Moser. Este joven violoncelista alemán logró el reconocimiento internacional al ganar el 12º Concurso Tchaikovsky 2002. Fue alumno de David Geringas en París. Obtuvo el Primer Premio del Concurso Davidoff 2000 en Riga, y en 2001 el concurso Mendelssohn en Berlín; en 2003, el “Bayerische Kunstförderpreis”. La temporada 2009/10 incluyó su debut con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam, dirigida por Mariss Jansons- También durante esta temporada regresa al Blossom Festival de la Orquesta de Cleveland, realiza una gira por los Estados Unidos con la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo, debutará con la Sinfónica de Sydney, orquesta WDR de Colonia, Sinfónica de Birmingham. Además interpretará el Concierto para violoncelo de Lutoslavski con la orquesta de la Radio de Baviera con Welser-Möst. Moser colabora con distinguidos directores, entre otros, Riccardo Muti, Lorin Maazel, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Pierre Boulez, Neeme Jarvi, Paavo Jarvi.
WOLFGANG RIHM: Brahmsliebewalzer, nº 2 de “Drei Walzer”, para orquesta.
Wolfgang Rihm es un compositor alemán nacido en Karlsruhe en 1952 que en la actulidad detenta una decisiva posición dentro de la música contemporánea alemana, teniendo a su cargo el seminario de composición del Conservatorio de Karlsruhe desde el año 1985. Fue discípulo de Karlheinz Stockhausen y su música sigue los caminos de la avant-garde europea. Sus creaciones pueden resultar extremadamente áridas, no obstante, expresión y gestualidad han sido siempre relevantes para este compositor que miró al pasado desarrollando una particular afección por autores como Mahler, Bruckner, Schönberg y Alban Berg.
El Brahmsliebewalzer (Vals de amor de Brahms), es el segundo de los tres valses para orquesta que Rihm compusiera entre 1979 y 1988. Es esta una obra homenaje a los valses de Brahms pero que sin embargo, por su escritura, nos permite rememorar el lenguaje lírico y de una tonalidad al límite característico de Alban Berg.
Marc Dooley
ROBERT SCHUMANN: Concierto para violonchelo en La menor, op. 129
Fue compuesto en Düsseldorf en octubre de 1850 y pertenece, de este modo, a la época final de las tareas creativas de Schumann, con sus múltiples divergencias interiores de un lenguaje sonoro que se ha vuelto más nervioso y enriquecido con planteos problemáticos. Schumann aspiró a la altura de sus cuarenta años de edad a establecer normas decisivas para su autoelección, como continuador de Mendelssohnh, de reforzar la tendencia clasicista de la música romántica, con una firme voluntad dirigida a la claridad formal pero nutrida con un mensaje de juvenil vigor y máximo ensueño lírico.
En el primer movimiento se imponen dos ideas fundamentales: impulsivas ambas, con un contenido de nostalgias esenciales, que se elevan más allá de lo autobiográfico o anecdótico. Pueden ser referidas como parábolas de la exasperante búsqueda de nuevos y más relevantes ideales, surgidas en una mente que se abstraía del materialismo circundante y la transformación artificial de la vida cotidiana con la saturada integración de resultados masivos. La crisis del hombre romántico buscaba la superación de lo cotidiano en la esfera del pensamiento, en el reino fértil del espíritu desligado de todos los propósitos banales y pasajeros. Cada vez parecía más alejado el género humano de su comunión con la gran creación cósmica; su soledad frente al milagro de la vida se transformaba en una opresión obsesiva. Esta búsqueda de los valores eternos, sobrehumanos, este idealismo esencial constituye el contenido de la vigorosa lucha que se desencadena en torno a las dos células temáticas durante el transcurso de este primer movimiento. El violonchelo se comporta de una manera netamente individual frente a la resistencia masiva de la orquesta, de la cual se desprenden algunos grupos instrumentales para apoyar el fervor y la actitud crítica del solista. Dado que ambos temas obedecen a un contorno expresivo similar, no se producen los contrastes típicos para el lenguaje clásico, sino que una idea refuerza a la otra en una constante ascensión de energía e impulsividad.
El segundo movimiento se refiere a un ámbito nocturnal. El ensueño con sus visiones fantásticas reconforta al individuo romántico en su silenciosa actitud metafísica. El creador depende de esta quietud de su meditación para poder superar definitivamente los impedimentos que frenan su entusiasmo. Cunde aquí un clima sonoro que puede ser referido a las visiones hímnicas nocturnales de Novalis, de la primera etapa romántica. También esta
Romanza en Fa mayor puede ser considerada como una evocación fervorosa que transita por los más recónditos umbrales de la nostalgia mística. Es un lenguaje meditativo y nostálgico, pero no lacrimoso o autodestructor, ni de sensibilidad frustrada que puede parecer debilidad, sino una concentración vigorosa del artista en sus propios recursos de ensueño creativo. La nostalgia se corporiza como un elemento anímico que promueve nuevas tensiones que pueden tender a la construcción definitiva de un lenguaje liberado de toda referencia a lo cotidiano, a lo superficialmente circunstancial. Esta evocación sonora se acerca, evidentemente, a la lúcida definición de Tieck, para quien la música era “
el lenguaje sonoro más recóndito y noble del alma, el misticismo en perpetua vitalidad, la religión definitivamente revelada”.
El tercer movimiento expone el sentimiento triunfal del artista, logrado con la victoria del espíritu sobre los elementos negativos. Solamente el artista creador puede tener acceso a semejante éxtasis, al haber sabido reunir el sentimiento cósmico, eterno, con su propia alma atribulada. Entre el mundo inconmensurable se establece una unidad con la sensibilidad y la voluntad del artista. Los temas que habían marcado la resistencia de la esfera mundana contra el idealismo del luchador espiritual, se transforman en ritmos de alegre bienaventuranza, con el ardor de un cántico de victoria de índole dionisíaca, pero de contenido transfigurado, sublimado. Hacia el final resuena el tema de la nostalgia del primer movimiento: la forma cíclica concede unidad férrea a este discurso sonoro. La antítesis entre el mundo y el individuo cedió a una compensación entre lo temporal y lo eterno, en la contemplación de los valores inherentes a la divinidad, que solamente el artista puede adivinar y profetizar, según el credo trascendente del romanticismo idealista y visionario.
Juan Pedro Franze
JOHANNES BRAHMS: Sinfonía Nº 1 en Do menor, op. 68
Cada vez que se hace referencia a la Primera Sinfonía de Brahms parece inevitable mencionar los grandes temores sufridos por el compositor para abordar dicho género. “Siento los pasos de ese gigante detrás de mí”, en obvia alusión a Beethoven, manifestó cierta vez Brahms y la frase no fue echada en saco roto. Ahora bien, ¿qué era aquello que causaba ese miedo en el compositor hamburgués? La hipótesis habitualmente invocada es que él dudaba de que sus fuerzas lo habilitasen para poseer aquello que tanto evidenciaban las obras del maestro: la capacidad de una visión estructural en la que cada detalle contribuyera al total y asegurara la direccionalidad misma del discurso. Esto, se ha dicho, explica el largo tiempo que le demandó a Brahms poder concluir la primera de sus cuatro sinfonías. Sin embargo parece razonable dudar de esta hipótesis: ¿acaso Brahms no había ya dado reiteradas y evidentes pruebas de maestría en obras de largo aliento como, por caso, en sus tres Cuartetos con piano o más precisamente en el notable Quinteto, también con piano, op. 34? En efecto, en tales composiciones, así como en el Primer Concierto de piano (1857), Brahms se delataba ya como el auténtico heredero de Beethoven, mostrando al mundo su dominio del arte generatriz de los motivos y su expansión temática, de la infinita posibilidad de mutación de los mismos mediante las técnicas contrapuntísticas y de una especial agudeza para la renovación de los recursos rítmicos. Pero ahora se trataba de llevar este planteo al terreno orquestal y parece evidente que Brahms recién cobró ánimos para reunir esta concepción a gran escala con las técnicas sinfónicas después de que él mismo pasara por la experiencia de la dirección orquestal. Si el trabajo con la Orquesta de la corte de Detmold había favorecido la creación de las dos tempranas Serenatas op. 11 y 16 (1857/59), no fue sino hasta que se hizo cargo de la Orquesta y el Coro de la Sociedad Amigos de la Música de Viena, en 1872, que Brahms renovó su intensión de incursionar en él hasta ese momento vedado terreno de la sinfonía. Uno podría sentirse tentado inclusive a la interpretación psicoanalítica profana, terreno peligroso pero tentador, pues Brahms no sólo logró finalmente vencer estas dificultades (sus sinfonías son equiparables a las del padre Beethoven en maestría técnica) sino que inclusive y en algún sentido las supera o, correctamente hablando, las expanden, consecuencia natural de la evolución del código armónico y rítmico desde 1827 (fecha de la muerte de Beethoven), hasta 1876 (estreno de la Primera Sinfonía de Brahms).
Si la obra hunde innegablemente sus raíces en la tierra del gigante (“la Décima de Beethoven”, fue la famosa pero sin duda exagerada comparación de quien la estrenara, el eminente Hans von Bülow), no es menos cierto que ella está indirectamente relacionada con los Schumann, En una publicación (Clarendon Press, 1994), Michael Musgrave se ha ocupado de trazar secretas relaciones entre la Primera Sinfonía de Brahms y algunas obras de Schumann. No es menos cierto, sin embargo, que al igual que tantas obras, la Primera está vinculada con la “amada inmortal” de Brahms, Clara Wieck. Fue precisamente para un cumpleaños de ella, el 12 de septiembre de 1868, que Brahms le entregó a modo de presente una melodía alpina que llevaba como texto esta frase: “desde lo alto en la montaña y desde lo profundo del valle, yo, mil veces, te saludo”. Esa
Alphorn Melodie no es otra cosa que el famoso solo de corno que atraviesa tan espectacularmente la extensa introducción del Finale de la Sinfonía y que junto con el coral de trombones se convierten en los dos motivos básicos que le disputan a los temas propiamente expositivos, la primacía de la ardorosa narración posterior.
Musgrave, ya mencionado, se ha ocupado también de mostrar las correspondencias temáticas entre los movimientos de la Primera Sinfonía. Para el oyente, sin embargo, éstas no son evidentes y acaso el propio Brahms se sentiría satisfecho de ello. La sinfonía-novela que Berlioz, Liszt y Mahler cultivaron con tanto entusiasmo, no era de su gusto (sólo la Tercera descorre algún velo al respecto) y la Primera debe ser escuchada como un producto de profunda raíz clásica: cuatro movimientos opuestos en el ánimo, el tempo y la temática, aunque vinculadas con la totalidad de la estructura por relaciones tonales. La correspondencia entre los movimientos extremos es, de todos modos, notoria y tal vez necesaria. Ambos son
Allegros de sonata con extensas y dramáticas introducciones, situaciones donde la cuerda de lo pasional y lo heroico no es óbice para que el oyente sensible descubra el ingenio de la construcción, sus paradojas y ese vigor muscular y avasallante dado por una idónea simbiosis de la rítmica, la armonía y una densa pero sobria instrumentación. Entre esos dos gigantescos pilares que son los tiempos extremos se dirime esa aparente contradicción entre la estructura clásica y la gesticulación romántica, aunque los dos movimientos centrales son mucho más que paréntesis dentro de tan titánico relato.
Julio Palacio
